Przegląd nowości

„Faust” Gounoda w Opéra Royal de Wallonie - Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 07, luty 2019 10:13

Rzadko się zdarza, aby sceniczna realizacja w teatrze operowym wzbudzała tak jednomyślny zachwyt i entuzjazm oczarowanych widzów, jak to ma miejsce w przypadku tego przedstawienia Fausta Charles’a Gounoda przygotowanego przez Włocha Stefano Podę.

 

 

Jest on dzisiaj słusznie uważany za jednego z najciekawszych i najbardziej kreatywnych reżyserów młodego pokolenia, co wynika przede wszystkim z tego, że mamy tu do czynienia z artystą bezustannie szukającym w swoich obrazach estetycznej i konceptualnej jedności. To właśnie dlatego w jego pokazywanych na całym świecie spektaklach staje się on również autorem scenografii, kostiumów, ustawień świetlnych, a nawet układów choreograficznych. To radykalne branie na siebie odpowiedzialności za wszystkie warstwy i aspekty wystawianej realizacji daje mu niezwykle cenną w działalności każdego artysty wolność. Pozwala też na możliwie najwierniejszą materializację rodzących się w wyobraźni pomysłów i tym samym zapewnia końcowemu rezultatowi pełną spójność dramaturgiczną i plastyczną.

Tak również się dzieje w przypadku wspomnianej inscenizacji Fausta, pokazywanej obecnie w Opéra Royal de Wallonie w Liège (a uprzednio prezentowanej już z ogromnym powodzeniem w Turynie, Lozannie i Tel Awiwie). Trzeba uczciwie powiedzieć, że sięgający po tę operę Gounoda reżyserzy ograniczają się zbyt często do spłycającej jej wymowę ilustracyjności, do anegdoty i powierzchownych efektów plastycznych.

 

 

W przeciwieństwie do nich Stefano Poda, odwołujący się przecież wiernie do tekstu Goethego, buduje fresk zanurzony jednocześnie w realizmie i nieskończoności, w sacrum i profanum, w religijności i ateizmie. Jako prawdziwy wizjoner kreuje obrazy o wyjątkowo symbolicznej mocy, już od pierwszych minut przenosząc nas za ich pomocą w sferę mitu.

 

 

Na wstępie unosząca się kurtyna odsłania kojarzącą się z górą gruzu stertę książek i dokumentów, u której stóp leży stary doktor Faust, rozmyślający ciemną nocą nad własnym życiem, spędzonym na zgłębianiu zbytecznych mądrości. Oddając się bez reszty nauce stracił miłość, nadzieję i wiarę, a przecież pomimo tych poświęceń i wyrzeczeń nie odnalazł głębszego sensu swej egzystencji. W chwili kiedy postanawia z tym wszystkim skończyć i podnosi do ust wypełniony trucizną kielich pojawia się Mefisto, ofiarowujący Faustowi to, czego ów pożąda najbardziej: młodość i widok pięknej dziewczyny (Małgorzaty). W zamian za to tytułowy bohater ma podpisać oddający w zastaw własną duszę dokument, a kiedy tej formalności staje się zadość, wyrusza z Mefistem na podbój świata. 

Cała ta narracja prowadzona jest w scenografii ograniczonej do zamykających pudło sceniczne czarnych ścian i umieszczonego centralnie ogromnego pierścienia. Ten ostatni, fascynująco wykorzystywany przez reżysera element - w środku którego znajdują się dwa białe i nigdy się nie stykające drzewa - otwiera widza na wielowymiarową interpretację, zachęcając go do abstrakcyjnej, filozoficznej i transcendentalnej medytacji.

 

 

Perspektywa monumentalnego, obracającego się wokół własnej osi, podnoszonego lub opuszczanego niemalże do poziomu sceny koła-pierścienia, tej wypełniającej całą przestrzeń czarnej struktury, sugeruje bowiem nieskończoną mnogość symbolicznych znaczeń.

 

 

Definiuje zamknięty świat materialny Fausta i zapowiada duchową perspektywę zbawienia Małgorzaty, przywołuje nieustannie się odnawiający cykl życia i nieuchronny upływ czasu, nasuwa skojarzenia z następstwem pór roku oraz ruchem gwiazd i planet. Obniżający się nad głowami bohaterów pierścień symbolizuje też ich uwięzienie w niespełnionych uczuciach i pragnieniach, zaś unosząc się do pozycji pionowej może zwracać naszą uwagę na relacje człowieka z Bogiem, z jego Stwórcą, odnosić się do funkcjonującej w żydowsko-chrześcijańskiej tradycji idei zawarcia przez Boga Nowego Przymierza z ludźmi. 

Kiedy w piątym akcie Mefisto zaciąga Fausta w góry Harzu, gdzie odsłania przed nim swe królestwo i zaprasza do udziału w diabelskiej Nocy Walpurgii, to właśnie z tego pierścienia wyłaniają się sylwetki umarlaków, hipnotycznie ukazane przez niemalże nagich i porażających widzów wręcz surrealistycznymi układami choreograficznymi tancerzy, których ciała są całkowicie wysmarowane ciemno-szarymi barwami. Otaczają oni Fausta jak szarańcza, tworząc jakby ludzka piramidę, i powoli wciągają go do piekielnych czeluści, podczas gdy powierzająca swą duszę niebiosom Małgorzata doznaje zbawienia, zmierzając w głąb niespodziewanie rozświetlonej w tle sceny. 

 

 

Symbolicznego znaczenia nabiera też epizod, podczas którego Małgorzata okrywa się utkanym z kwitnących kwiatów płaszczem, zastępując nim płaszcz z kwiatów zwiędniętych, który nosiła po tym, jak zamordowała swoje nieślubne dziecko. Reżyser zdaje się tutaj przypominać, że we współczesnym Gounodowi mieszczańskim i zakłamanym społeczeństwie, pogardzającym urodzonymi poza małżeństwem dziećmi i porzucanymi przez własne rodziny samotnymi matkami, takie dramatyczne gesty zdarzały się bardzo często. Mocnych i za każdym razem przyjmujących symboliczny wymiar obrazów jest w wizji Stefano Pody doprawdy wiele. Duże wrażenie wywiera na przykład widok Mefista, stojącego na wzniesionej do góry przez jego zbirów planszy, śpiewającego wzniecającą niepokój pieśń o „Złotym Cielcu”, czy scena, podczas której ten wysłaniec piekieł wykonując swą słynną arię Vous qui faites l’endormie…przekłuwa po kolei brzuchy brzemiennych kobiet. Trudno wreszcie zapomnieć o widoku powracających z przegranej wojny, odzianych w łachmany i noszących na głowie cierniowe korony żołnierzy.

Te wszystkie odsłony, eksponujące też intrygująco skrojone i utrzymane w będącej nośnikiem treści kolorystyce stroje, oraz konsekwentnie prowadzona i utrzymująca uwagę publiczności w ciągłym napięciu narracja sceniczna, wspomagana efektownie skontrastowanym oświetleniem, składają się na zniewalającą i pasjonującą wizję, która ukazuje pozornie świetnie już wszystkim znaną operę w zupełnie nowej i otwierającej nieprzeczuwane wcześniej tropy interpretacyjne perspektywie. 

 

 

Jej zbudowanie nie byłoby możliwe bez udziału starannie dobranej i świetnie się rozumiejącej obsady wykonawczej. Sopranistka Anne-Catherine Gilet jako Małgorzata dopisuje po raz kolejny do swojego bogatego dorobku artystycznego wielką rolę z repertuaru francuskiego, wzruszając szczerą czułością, wysublimowaną wrażliwością i szeroką gamą emocji w balladzie Il était un roi de Thulé czy przednim aktorstwem w znanej arii klejnotów: Ah! Je ris de me voir si belle.

 

 

Jej bohaterka przekonuje swobodą i naturalnością, umiejętnością oscylowania pomiędzy desperacją i miłością, a także - co ważne - brakiem choćby cienia pretensjonalności czy nadmiaru afektacji, jak to się często w tym emploi zdarza. U jej boku mezzosopranistka Angélique Noldus w roli Marty nie jest już czcigodną i podstarzała matroną, lecz szukającą jeszcze mocnych wrażeń i uwodzącą Mefista swoim seksapilem pełnokrwistą kobietą.

Z kolei przepastny, ciemny i przytłaczający dużym wolumenem bas Ildebrando D’Arcangelo nie pozostawia żadnych wątpliwości, co do szatańskiego charakteru perfidnego manipulatora, jakim jest obserwujący z satysfakcją negatywny efekt swoich niecnych działań Mefisto, pokazany tutaj jako elegancki i kryjący się za słonecznymi okularami przystojniak.

 

 

Partię Walentego, brata Małgorzaty, sugestywnie interpretuje dysponujący gęsto nasyconym barytonem Lionel Lothe, lirycznym i atrakcyjnie brzmiącym mezzosopranem uwagę przyciąga wcielająca się w młodego Siebela Na’ama Goldman, a studentem Wagnerem jest Kamil Ben Hsaïn lachiri. Nieco niższy poziom prezentuje mający już szczyt kariery za sobą tenor Marc Laho, który w tytułowej roli Fausta zdradza tendencję do forsowania głosu w górze skali, choć jego sceniczne zaangażowanie i pełne utożsamianie się z postacią alchemika jest w stanie z powodzeniem te niedostatki wokalne rekompensować.

 

 

Wreszcie jak zawsze bez zarzutu przygotowany przez Pierre’a Iodice’a chór imponuje nie tylko zbiorową muzykalnością, ale także mistrzostwem precyzyjnego realizowania zarówno grupowych, jak i indywidualnych zadań scenicznych. Nad całością wykonania czuwa wyraźnie rozsmakowany w tej muzyce i do końca w niej zanurzony Patrice Davin, którego sugestywna i wyczulona na wszelkie detale partytury oraz ścisłą współpracę z solistami dyrekcja w połączeniu z fizycznym poddawaniem się całą sylwetką przepływowi muzyki służy wydobyciu z dzieła Gounoda maksymalnej ekspresji i teatralności. Bez wątpienia mamy tu do czynienia z jedną z bardziej udanych i porywających realizacji operowych bieżącego sezonu.

                                                                           

                                                                          Leszek Bernat