Przegląd nowości

„Lukrecja Borgia” Donizettiego w Théâtre du Capitole w Tuluzie

Opublikowano: czwartek, 31, styczeń 2019 05:52

Sztuka teatralna Lukrecja Borgia Victora Hugo, która miała swoją prapremierę w 1833 roku w paryskim Théâtre de la Porte-Saint-Martin, w reżyserii samego autora, odniosła wielki sukces, który stał się zarazem dla tego francuskiego pisarza, poety, dramaturga i polityka swoistym rewanżem po świeżej porażce wystawionej zaledwie cztery miesiące wcześniej w Comédie Française sztuki Król się bawi.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 1

 

Niezależnie jednak od reakcji paryskiej publiczności na te obie pozycje, warto zauważyć, że ku radości Hugo na ich podstawie dwóch wybitnych kompozytorów włoskich stworzyło dzieła operowe. Otóż dwadzieścia lat po swojej prapremierze Król się bawi zainspirował Giuseppe Verdiego do napisania Rigoletta, zaś z Lukrecji Borgii Gaetano Donizetti wywiódł noszącą ten sam tytuł operę seria, którą pokazano po raz pierwszy z ogromnym powodzeniem w mediolańskiej La Scali, zaledwie parę miesięcy po prapremierze jej literackiego wzoru.


Kiedy siedem lat później ponownie powróciła ona na tę słynną scenę, Donizetti dokonał dość istotnej przeróbki swego dzieła, zaś kiedy w tym samym roku ową operę wystawiono w Paryżu, Hugo oskarżył tłumacza libretta o plagiat, co z kolei spowodowało, że we Francji grano rzeczoną pozycję pod różnymi tytułami, podobnie zresztą jak we Włoszech, tym razem ze względu na cenzurę. 

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 2

 

Tak naprawdę jej renesans i początek światowej kariery przypadł na dwudziesty wiek, chociaż trzeba zarazem zauważyć, iż nowe inscenizacje Lukrecji Borgii wciąż jeszcze należą do rzadkości. Tym większe zatem zainteresowanie wzbudziło pojawienie się dzieła Donizettiego na afiszu Théâtre du Capitole w Tuluzie, który zaprezentował teraz produkcję pokazaną już blisko dwa lata temu w Palau de les Arts Reina Sofía w hiszpańskiej Walencji.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 3 

 

Sięgając po wzmiankowaną - reprezentującą francuski teatr romantyczny - sztukę Victora Hugo, Gaetano Donizetti zaspokajał głęboką potrzebę pochylenia się nad spektakularnym tematem, dostarczającym mu zarazem szeroką galerię doznających intensywnych i skontrastowanych przeżyć postaci o zdecydowanie nakreślonych, niekiedy wręcz gwałtownych charakterach. Wraz ze swoim librecistą Felice Romanim kompozytor ukazał je w dramatycznych sytuacjach, które często mogą się nam wydawać zupełnie nieprawdopodobne, ale które sprzyjają przecież uwalnianiu się burzliwych i dynamicznych emocji, doskonale nadających się do przekazywania słuchaczom za pomocą pięknego śpiewu.


I tak oto na scenie pojawiają się grzeszna, wszak dążąca do odkupienia swych win matka (Lukrecja), jej egzaltowany syn (Gennaro) i zazdrosny mąż (Alfonoso). To na styku relacji pomiędzy tą trójką protagonistów rodzi się liryczna ekspresja omawianego dzieła, którą w swojej skromnej pod względem wizualnym inscenizacji potrafił zręcznie wykorzystać hiszpański reżyser Emilio Sagi. Jego urzekająca teatralną inwencją i pozbawiona wszelkich odniesień czasowych wizja osadzona jest w scenografii Llorença Corbelli, której podstawą są przesuwające się po czarnej powierzchni sceny lub zjeżdżające z góry plansze, lustra i żyrandole.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 4

 

W zależności od tego czy są one ze sobą łączone w jakąś konstrukcyjną całość, czy odpowiednio rozsuwane, widz przenosi się w ciągle na nowo kreowane miejsca akcji. Co ważne, w owych gładkich ściankach, lustrach i lśniącej podłodze odbijają się świetlne wiązki, co pozwala odpowiedzialnemu za reżyserię świetlną Eduardo Bravo prowadzić hipnotyczno-magiczną grę utrzymanych w biało-czarnych odcieniach półcieni, przebłysków, widm, zarysów.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 5

 

Niezwykle tajemniczo i groźnie wyglądają na przykład zwielokrotnione załamania refleksów płomieni łuczyw, niesionych przez pałacową służbę lub oddział zbirów. Enigmatyczny i wręcz metafizyczny klimat emanuje też z odsłony, podczas której w oddali ukazuje się zatopiona we mgle i powoli się przesuwająca głowa smoka, okazująca się po dłuższej chwili być dziobem gondoli. Przybywa nią zamaskowana niewiasta (w rzeczywistości Lukrecja), która po dobiciu do brzegu pochyla się nad śpiącym młodzieńcem (Gennaro) i wzdycha z zachwytu śpiewając swą pierwszą arię Tranquillo ei posa – Com’e bello


Tajemniczą atmosferę potęgują również utrzymane w czarnych odcieniach stroje, zaprojektowane przez Pepę Ojangurena. Zarówno ich zróżnicowana tekstura (skóra, len, jedwab, aksamit), jak i zdobiące owe stroje cekiny, poziome i pionowe rysy czy kropki przywołują nawiedzony świat spisków, zdrad i zabójstw. Ponadto w prologu celnie wykorzystane są weneckie maski, skutecznie skrywające twarze poszczególnych bohaterów. To właśnie w takiej scenerii Emilio Sagi prowadzi czytelną i ciekawie przemyślaną, choć nie specjalnie wyrafinowaną grę aktorską. Piszący w swoim operowym przewodniku o Lukrecji Borgii Piotr Kamiński słusznie zauważa, że „nierówne to dzieło zawdzięczało zawsze karierę primadonnom najwyższej klasy”.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 6

 

A do takich właśnie należy kreująca w Tuluzie tytułową rolę (po raz pierwszy w swym niezwykłym dorobku artystycznym) francuska sopranistka Annick Massis. Duże wrażenie wywiera już pierwsze jej pojawienie się na scenie, kiedy przykuwając uwagę pięknie lśniącymi w intensywnym oświetleniu jasnymi włosami wychodzi z gondoli ubrana w biały płaszcz, który po rozpostarciu przypomina łabędzie skrzydła. W akcie drugim powraca natomiast w krwisto-czerwonej sukni, ewokującej mordercze występki bohaterki i tym samym zdradzającej jej prawdziwą naturę. Ów kontrast artystka potrafi również zaakcentować stylem śpiewu, początkowo jakby wyciszonego i delikatnego, choć niezależnie od tej powściągliwości niezwykle ekspresyjnego, a w drugiej części przedstawienia – już pełnego, coraz bardziej gwałtownego, a niekiedy wręcz drapieżnego. Sposób w jaki Annick Massis pokazuje wewnętrzną przemianę Lukrecji i jej powolne zmierzanie do nieuchronnie tragicznego finału wzbudza najwyższy szacunek, chętnie przez publiczność okazywany za pomocą częstych wybuchów entuzjastycznych oklasków. Podobnie zresztą jak sztuka wokalna francuskiej artystki, oparta na niezawodnej technice, pozwalającej jej na subtelne cieniowanie doskonale wyrównanych we wszystkich rejestrach barw, na przejmujące stopniowanie crescendo i wydawałoby się nieziemskie pianissimi, na swobodne i jakby naturalnie płynące ze źródła koloratury. W dodatku każde podawane przez nią słowo i każda fraza tchną idealnie dozowaną intensywnością dramatyczną.


Massis przedstawia swoją bohaterkę jako okrutną, wychowaną wśród mężczyzn i od najmłodszych lat zamieszaną w polityczne intrygi kobietę, która wszakże potrafi też pokazać zupełnie odmienną, wzruszająco-matczyną twarz, kiedy jest gotowa na najwyższe poświęcenie w celu ratowania życia swego syna. Wyjątkowa kreacja tej wybitnej sopranistki pozostaje w swoistym kontrapunkcie z występem niemieckiego basa Andreasa Bauera Kanabasa, który w roli Alfonso, księcia Ferrary, intryguje jędrnym tembrem głosu o mrocznym zabarwieniu, a zarazem jakby barytonową lekkością atakowania wyższych dźwięków.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 7

 

Partię syna Lukrecji, Gennaro, śpiewa z powodzeniem turecki tenor Mert Süngi, dysponujący głosem o świetlistej górze, umiejętnością plastycznego frazowania i godną pozazdroszczenia muzykalnością. Nie zawodzi też najmłodsza w tym kwartecie solistów artystka, francuska mezzosopranistka Eléonore Pancrazi, potrafiąca w spodenkowej partii Maffio Orsiniego rekompensować dość ograniczony wolumen dźwięku szlachetnym brzmieniem subtelnie prowadzonego głosu, którego walory można docenić zwłaszcza w scenie toastu z drugiego aktu: Il segreto per esser felici.

 

Lukrecja Borgia,Tuluza 8

 

Ponadto na wysokości zadania stają również soliści obsadzeni w drugoplanowych rolach, a także miejscowy chór, starannie przygotowany przez Alfonso Caianiego. Nad całością wykonania czuwa młody, ale cieszący się już międzynarodową renomą, włoski dyrygent Giacomo Sagripanti, czujnie współpracujący z każdym ze śpiewaków i skutecznie dbający o zachowanie odpowiedniej równowagi dynamicznej pomiędzy sceną i Orchestre national du Capitole. Teraz pozostaje już tylko czekać na to, aż inne teatry zainteresują się tą wciąż jeszcze nie wystarczająco docenianą partyturą mistrza z Bergamo.

                                                                              Leszek Bernat