Przegląd nowości

Gdzieś w Europie… albo Manru, cygański Zygfryd

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 22, listopad 2018 17:06

Ponieważ inscenizator postanowił odejść od ściśle określonych w libretcie  realiów tatrzańsko-cygańskich, na rzecz, sądząc po strojach, bliższych rodzinnym stronom realizatorów, w których osobach doszło na scenie Opery Krakowskiej do chwilowej restauracji Czechosłowacji (słowacki reżyser Laco Adamik i czeski scenograf Milan David). A przeciągająca w trzecim akcie w rytm marsza cygańskiego gromada mogła z kolei budzić skojarzenia z karawaną latynoskich desperatów, zmierzających właśnie ku amerykańskiej granicy…

 

 

Skądinąd trzeci akt jest najbardziej udany inscenizacyjnie, albowiem wyzbyty z nadmiernej dosłowności i domniemanej rodzajowości, a co za tym idzie naiwności dwóch poprzednich (pokrzykiwanie balerin w Tańcu góralskim). Sceniczną przestrzeń wyznaczają w nim wznoszące się i przecinające pod kątem prostym podesty, wysadzane drewnianymi kikutami. Manru, jak wcześniej jego literacki pierwowzór – Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego – to rzecz o etnicznym i obyczajowym wykluczeniu oraz nieprzezwyciężalnych różnicach i antagonizmach kulturowych, albowiem od początku nad bohaterami zdaje się ciążyć nieubłagane Fatum.

Intryga fabularna rozgrywa się między trójką protagonistów: tytułowym Manru, Cyganem, który porzuca tabor i wiąże się z góralską dziewczyną Ulaną, która za związek ten potępiona zostanie przez swoje środowisko, stąd wraz ze swym dzieckiem zamieszkają w chacie za wsią, oraz beznadziejnie zakochanym w niej chromym znachorem Urokiem, z racji swego kalectwa i inności także skłóconego z otoczeniem. Ten pierwszy nie wytrzyma presji okoliczności i powróci do swojej społeczności, stając zarazem na jej czele, a uwiedziona przezeń kobieta w pierwszym odruchu, zapominając o dziecku, odbierze sobie życie.

 

 

W związku z przywołaną na początku umownością sądziłem, że Ulana, zamiast rzucać się w toń, odpłynie wraz ze zdetronizowanym królem cygańskim Orosem, który, również utraciwszy wszystko, zajął miejsce w umieszczonej po lewej stronie sceny łodzi i zajął się wiosłowaniem, niczym Charon przewożący zmarłych w zaświaty. Manru Ignacego Józefa Paderewskiego to opera deklamacyjna, w czym dopatrzyć się można nawiązania do Antona Rubinsztejna, z którym ponadto spokrewniał autora fakt łączenia twórczości kompozytorskiej z karierą pianisty wirtuoza.

 

 

W przeciwieństwie jednak do recytatywów z dramatów muzycznych Wagnera, niekończących się na podobieństwo jego nieskończonej melodii, dominują w niej wartkie dialogi, nieposiadające wszakże charakteru konwersacyjnego, lecz odznaczające się znaczną śpiewnością. Dzięki temu zarówno dostarczają satysfakcji estetycznej  publiczności, jak pozostają wdzięczne dla śpiewaków, stwarzając im okazję do zademonstrowania posiadanych umiejętności wokalnych.

Paderewski, wzorem Moniuszki, realia muzyczne tworzy w oparciu o bliższy sobie folklor ruski, z wysuwająca się na pierwszy plan partią oboju, ukształtowaną na podobieństwo tamtejszych dumek. Z kolei pojawiające się w partyturze reminiscencje ze wspomnianego Rubinsztejna, zwłaszcza w zakresie motywów orientalnych w charakterystyce muzycznej Cyganów (wspomniany marsz, przyozdobiony melizmatami śpiew Młodego Cygana), wynikają być może z faktu, że obydwaj byli krajanami, pochodząc z Podola: Paderewski z okolic Żytomierza, a Rubinsztejn z Berdyczowa.

 

 

Jest to muzyka w znacznej mierze eklektyczna, ale znakomicie dostosowana do akcji, w której przeglądają się wpływy cenionych wówczas kompozytorów. Zwłaszcza w drugim akcie Paderewski „pojechał” po Zygfrydzie Wagnera (kontrapunktem dla rozbudowanej sceny pracy Manru w kuźni, zarówno sytuacyjnie, jak i wokalnie będącej transpozycją wykuwania miecza Notung przez przywołanego Zygfryda, jest śpiewana przez Ulanę kołysanka,), a w trzecim dają znać o sobie odniesienia do Liszta, z zamykającą kodą, w której dosłuchać się można nawiązania do II Rapsodii węgierskiej tamtego.

 

 

Dużą rolę w partyturze odgrywa partia orkiestrowa, nie tylko ilustrująca sytuacje i ich klimat, ale na żywo wyrażająca, komentująca i puentująca relacje pomiędzy postaciami i przebieg wydarzeń. W drugim i w trzecim akcie kompozytor zadbał ponadto o koloryt lokalny, wzbogacając brzmienie orkiestry o dźwięk cymbałów, charakterystycznych dla cygańskich kapel.

Współtworzyły go też figuracje w rozbudowanych solach skrzypcowych, wykonywanych przez Swietłanę Białostocką. Możliwe w związku z tymi ostatnimi skojarzenia z operetką, na przykład w scenie z Jagu, przyzywającym w ten sposób Manru do jego cygańskich korzeni i środowiska, są o tyle mylne, że podobne zastosowanie tego motywu w utworach Lehára czy Kálmána jest znacznie późniejszej daty niż u Paderewskiego.

 

 

Nie zawsze tessytura partii solowych w pełni pokrywała się z wolumenem występujących śpiewaków, którzy jednak na ogół z tego wyzwania wychodzili „obronnymi głosami”. W pełni im sprostać mogłyby dramatyczne odmiany sopranu i tenoru, ale dzięki zastosowaniu odpowiednich rozwiązań technicznej natury udawało się pokryć wynikające z tego niedostatki, na przykład poprzez intonację staccato wysokich tonów w przypadku Janusza Ratajczaka jako Manru, czy w dynamice piano przez Jolantę Wagner w roli Ulany.

Oboje sięgali też do subtelniejszych środków wokalnego wyrazu jak cieniowanie czy ściszanie, wskutek czego ich dramat nabierał większej wiarygodności, a zarazem stawał się bardziej wzruszajacy. Godnym ich partnerem okazał się Leszek Skrla we wspomnianej, eksponowanej partii Uroka, głosem w pełni wydobywając i wyrażając sprzeczności jego natury, co po części stanie się powodem tragedii. Ponadto w pierwszej obsadzie Anna Lubańska wystąpiła jako Matka Ulany, która nie może pogodzić się z „hańbą” córki, ale zarazem niezdolna jest do ostatecznego jej odtrącenia.

 

 

Można natomiast mieć pretensje do kostiumologa, że oszpecił tytułową postać, odziewając ją w karykaturalnie szerokie spodnie, naciągnięte wysoko ponad stan, oraz w białą koszulę w nie wpuszczoną, zamiast swobodnie wyłożonej po wierzchu, wskutek czego sylwetka śpiewaka, odbiegająca od niekształtności dawnych tenorów, sztucznie nabrała niezgrabności i krępego charakteru.

 

Bezsprzecznie niekwestionowaną bohaterką drugiej obsady okazała się Monika Korybalska, której głos pewnie i naturalnie brzmiał na przestrzeni całej tessytury partii Azy. Stworzyła też pełnokrwistą postać sceniczną, w pełni odpowiadającą wyobrażeniom o kusicielskiej naturze cygańskiej piękności. Agnieszka Kuk wydobyła przede wszystkim liryczny rejestr partii Ulany, choć pod względem południowej urody mogło się wydawać, że nie w pełni odpowiada typowi słowiańskiemu, choć w rzeczywistości, jak jej bohaterka, faktycznie pochodzi z gór.

Szczególnie wzruszająco zabrzmiała w jej ujęciu kołysanka z drugiego aktu, a w następnym także dramatyczna scena, bezpośrednio poprzedzająca jej samobójstwo. W pierwszych dwóch aktach tenor Sylwestra Kosteckiego najszlachetniej brzmiał w średnicy, natomiast intonacja wysokich tonów pozostawiała nieco do życzenia.

 

 

Okazać się wszakże miało, że artysta, albo oszczędzał głos, by starczył na cały spektakl, a zwłaszcza ostatni akt, najbardziej wobec niego wymagający, bądź w pełni się rozśpiewał dopiero wraz z upływem czasu. I rzeczywiście zaprezentował się w nim z jak najlepszej strony, jak na rasowego wagnerowskiego heldentenor (tenora bohaterskiego) przystało, a zatem jego śpiew odznaczał się pewnością i mocą, pozostając równie dźwięczny i wyrównany także w górze skali. Nawet postaciowo zdawał się przypominać słynnego Aleksandra Bandrowskiego, specjalizującego się w repertuarze wagnerowskim, odtwórcy Manru na drezdeńskiej prapremierze oraz w nowojorskiej Metropolitan Opera. 

Jak zawsze aktorsko niezawodny był Mariusz Godlewski jako Urok, trzecia kluczowa postać dramatu, choć w śpiewie brakowało niekiedy odpowiedniej nośności. Olga Maroszek jako Matka Ulany urzekała urodą swego mezzosopranu, zwłaszcza, kiedy sięgała do jego ciemnego i głębokiego zaplecza altowego w momentach szczególnego dramatycznego napięcia, oddając rozpacz, a zarazem bezradność kobiety wobec przerastających ją wydarzeń. Pewien wysiłek natomiast towarzyszył artykulacji dźwięków z górnego rejestru, wymagajhących jeszcze dopracowania. 

 

 

Znakomicie zaprezentował się w drugim akcie Andrzej Biegun w epizodycznej partii starego Cygana Jagu, w godnym stylu powracając na scenę Opery Krakowskiej. Na słowa uznania zasłużył chór przygotowany przez Jacka Mentla, zwłaszcza w trzecim akcie postawiony wobec nie lada wyzwań, wynikających z polifonicznego potraktowania jego partii.

 

 

Nad całością natomiast zdecydowanie czuwał i panował dyrygujący spektaklem Tomasz Tokarczyk. Również debiutujący w ostatnim przedstawieniu Mieczysław Unger poprowadził orkiestrę pewną ręką, z wyczuciem nadając jej grze właściwe natężenie dynamiczne w zależności od charakteru scenicznych sytuacji. Za drugim razem zwróciłem też większą uwagę na wyszukane operowanie światłem, za którego reżyserię odpowiadał Dariusz Pawelec, eksponujący za jego pomocą nie tylko scenę oraz znajdujące się na niej dekoracje i postacie, ale w równej mierze wiążąc je z dominującym w danym momencie klimatem. 

                                                                           Lesław Czapliński