Przegląd nowości

Kiedy znika rozsądek rodzą się demony, czyli ciemne chmury zbierają się nad Loudun (2)

Opublikowano: wtorek, 30, marzec 2021 10:00

Diabły z Loudun są pierwszą operą Krzysztofa Pendereckiego, choć cztery lata wcześniej poprzedzone zostały przez muzykę, napisaną na potrzeby przedstawienia Najdzielniejszy z rycerzy w poznańskim Teatrze Lalek „Marcinek” i częściowo potem wykorzystaną przez Marka Stachowskiego w tak samo zatytułowanej radiowej operze dziecięcej (prapremiera sceniczna w Operze Wrocławskiej).

Najdzielniejszy z rycerzy 86-35

Jeszcze wcześniej, bo w roku 1963 Penderecki opracował elektroniczną oprawę muzyczną do wstrząsającego radiowego reportażu historycznego Brygada śmierci według relacji Leona Weliczkera o zacieraniu śladów zagłady w obozie janowskim we Lwowie i wykorzystywanych do tego celu więźniach, poddawanych następnie unicestwieniu1.

Najdzielniejszy z rycerzy 86-110

Diabłach przywołana zostaje historia wydarzeń, jakie rozegrały się w 1634 we francuskim Loudun. Oskarżono wtedy księdza Urbaina Grandiera (1590-1634), proboszcza od św. Piotra, o sprowadzenie opętania na zakon urszulanek, a zwłaszcza jego przeoryszę – Joannę od Aniołów2. Sam klasztor stał się widownią osobliwego theatrum histerycznego3, w którym główną rolę odgrywała wspomniana mniszka4. Libretto zredagowane zostało przez samego kompozytora na podstawie studium Aldousa Huxleya oraz opartego na nim dramatu Johna Whitinga, wystawionego w warszawskim Teatrze Ateneum przez Andrzeja Wajdę (premiera 2 marca 1963 z Aleksandrą Śląską jako Matką Joanną od Aniołów i Jerzym Duszyńskim w roli księdza Grandiera).


Choć tematyka ta już wcześniej przyciągała uwagę polskich twórców, że wspomnę opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów i oparty na nim film Jerzego Kawalerowicza z niezapomnianą rolą Lucyny Winnickiej oraz skomponowany w 1969 roku radiowy dramat muzyczny Romualda Twardowskiego Upadek ojca Suryna, adaptujące wydarzenia do rodzimych realiów5.

Najdzielniejszy z rycerzy 86-3

Tytuł opery można odczytywać na dwa sposoby: dosłownie, jako odnoszący się do rzekomego opętania urszulanek przez demony, ale także metaforycznie, w odniesieniu do tych wszystkich, którzy inspirują, podsycają i wykorzystują zdarzenia dla własnych celów (królewski komisarz de Laubardemont, egzorcyści: Barré, Rangier i ich pomniejsi stronnicy: kapelan Mignon, miejscowy chirurg oraz aptekarz).


Prawdopodobnie Penderecki po prawykonaniu w Monastyrze Pasji wg św. Łukasza nie chciał na zawsze zostać utożsamionym wyłącznie z muzyką sakralną (miał już wtedy w swojej tece także Psalmy Dawida Stabat Mater), sięgnął więc do tematyki jawnie antyklerykalnej, bądź mogącej w tamtych czasach za takową uchodzić (mimo niezaprzeczalnych walorów artystycznych, za taki został w Polsce uznany wspomniany film Kawalerowicza).

Diably z Loudun 032-334

Jak na ironię nosząca miano Matki Joanny od Aniołów (1602-1665), choć w jej przypadku  bardziej na miejscu byłoby zawołanie Matki Joanny od diabłów6 ze względu na charakter jej seksualnych obsesji i związanych z nimi urojeń, pochodziła z arystokratycznej rodziny baronów de Belcier.

Diably z Loudun 032-343

Ta głęboko nieszczęśliwa kobieta, na dodatek ułomna7 niczym w o rok późniejszym filmie Kena Russella, „opętana przez Boga”, a bez wątpienia przez jego niegodne sługi (inkwizycja, będąca archetypem totalitarnych metod łamania sumień), była zarazem wyrachowaną mitomanką, skoro po wszystkim8 zadba o swój wizerunek, wydając dziesięć lat później pamiętniki. Skądinąd dzisiaj posmak inkwizytorski noszą polowania na czarownice w związku z nadużyciami seksualnymi, wykazujące wszelkie znamiona zbiorowej psychozy, stanowiąc zarazem pożywkę dla wszelkiego rodzaju mitomanów jak w przypadku opętań (słynny film André Cayatte’a Dlaczego kłamały?)i przerzucając ciężar dowodzenia niewinności na oskarżonych.


Wracając do Joanny, to według wszelkiego prawdopodobieństwa stała się jednak mimowolnym narzędziem w politycznej intrydze kardynała Richelieu9, wykorzystującego sfałszowane pomówienie księdza Grandier w rozprawie z miastami, szczególnie protestanckimi, broniącymi swej niezależności od władzy centralnej, oraz zastraszeniu wszystkich tych, którzy śmieliby jeszcze w przyszłości mu się przeciwstawić.

Diably z Loudun 032-268

Istniały też pomiędzy nimi osobiste porachunki, albowiem Grandier wymógł na Richelieu, wówczas biskupie Luçon, pierwszeństwo podczas uroczystej procesji, wyruszającej w 1618 roku z jego kościoła parafialnego w Loudun, wykorzystując fakt, że tamten pozostawał wtedy w niełasce u dworu10. Na próżno książę Henryk Kondeusz będzie starał się wykazać bezpodstawność oskarżeń, wykorzystując w tym celu ampułkę z rzekomą krwią Zbawiciela, sprawiającą natychmiastowe, cudowne uzdrowienie zakonnic, a która okazuje się być pustą (w rzeczywistości, według Huxleya, miał on skwapliwie potwierdzić autentyczność demonicznych nawiedzeń).


Grandier i tak po torturach i upokorzeniu (ogolenie głowy i brwi) musi spłonąć na stosie, co dokona się na miejscowym rynku (placu Świętego Krzyża ze stojącym przy nim kościołem pod tym wezwaniem) 18 sierpnia 1634 w tym samym dniu, w którym wydano wyrok. W krakowskim przedstawieniu z roku 2008 w kulminacyjnym momencie rozświetla się nad nim przewrócony krzyż, świadczący o porażce symbolizowanej przez ten znak idei – religii miłości – która przegrywa z okrucieństwem działającego rzekomo w jej imieniu kościoła. 

Diably z Loudun 032-42

Jeśli już, to w  libretcie, zredagowanym przez samego kompozytora ustami Joanny przemawia nie tyle Szatan w przywoływanych przez nią osobach między innymi Asmodeusza (zachowało się jej zeznanie podpisane takim imieniem) i Lewiatana, co Friedrich Nietzsche, skoro stwierdza ona w trakcie drugiej tury egzorcyzmów, iż „Bóg umarł” (Gott ist tod), a który żył i działał z górą dwa wieki później i w „Wiedzy radosnej” właśnie to ogłosił.


Może to być wskazówką, iż historyczny kostium jest tu jedynie pretekstem do ukazania ponadczasowych mechanizmów nietolerancji i prześladowań, będących pochodną instrumentalnego wykorzystywania przesłanek ideowych w doraźnych grach oraz intrygach politycznych.

Diably z Loudun 032-95

Urbain Grandier, wychowanek jezuitów, to światowiec i hedonista, którego portret w taki sposób kreśli na stronach swego studium historycznego Aldous Huxley, opierając się na świadectwach z epoki, stwierdzających, że był „mężczyzną słusznego wzrostu, atletycznie zbudowanym (…). Miał duże ciemne oczy, a jego biret okrywał bujne ciemne kędziory. Miał też wysokie czoło, orli nos, a do tego czerwone, pełne i wyraziste usta. Jego podbródek zdobiła wytworna szpiczasta bródka, a górną wargę ocieniał wąski, również ciemny wąs, starannie pielęgnowany i pomadowany: jego symetrycznie po obu stronach nosa zakręcone końcówki przypominały parę kokieteryjnych pytajników”11.


Ironia losu sprawi, że mimo licznych związków z kobietami: wdową Ninon oraz z Philippe Trincant, córką do czasu swego przyjaciela, królewskiego prokuratora, którą porzuci, gdy ta zajdzie w ciążę, odpowie za ten urojony z przeoryszą Joanną, z którą wcześniej nie zetknął się osobiście, zanim przed jej klasztorem nie przystanie w konwoju wiodącym go na miejsce stracenia. W decydującym momencie jednak się nie ugnie i z ostatecznej próby wyjdzie zwycięsko.

Diably z Loudun 823-12

Zdążając na kaźń, powtarza niejako drogę krzyżową Jezusa, który według Dostojewskiego12 zostałby ponownie ukrzyżowany, gdyby zstąpił na terytorium, poddane władzy inkwizycji (Andrzej Hiolski, pierwszy odtwórca roli Grandiera, wykonywał też partię Jezusa we wcześniejszej Pasji wg św. Łukasza, również w wersji scenicznej w Stuttgarcie).

Diably z Loudun 823-92

Zresztą, niczym w pasjach turba, czyli krwi żądna tłuszcza ściąga na widowisko egzekucji13 (w filmie Kawalerowicza okoliczni wieśniacy zjawiali się, by, niczym przedstawienie, oglądać „występy” opętanych mniszek14). Społeczny pejzaż Loudun uzupełniają ksiądz Mignon, kapelan urszulanek, bratanek ojca uwiedzionej Philippe, aptekarz Adam i chirurg Mannoury15, drobni intryganci, uruchamiający lawinę złowrogich wydarzeń, a których pojawieniom się w operze towarzyszy punktualistyczna aura brzmieniowa.


Sceny z ich udziałem oraz ojców Barré oraz Rangier zapowiadają komiczny styl muzyczny, udoskonalony na użytek Króla Ubu, wskazując zarazem na dającą się uchwycić tożsamość języka muzycznego kompozytora w różnych okresach twórczości, niezależnie od stopnia radykalizacji wykorzystywanych środków dźwiękowych.

Diably z Loudun 823-55

Akcja, ujęta w ramy wspomnianego konwoju, zdążającego ze storturowanym Grandierem na miejsce kaźni i zatrzymującym się przed zakonem urszulanek, składa się z trzydziestu krótkich epizodów (przed warszawską premierą polską, za sugestią jej inscenizatora – Kazimierza Dejmka – kompozytor dopisze jeszcze dwie sceny: ślubu, potajemnie zawieranego przez Grandiera ze spodziewającą się ich wspólnego dziecka Philippe16, oraz niemą, z udziałem króla Ludwika XIII i kardynała Richelieu, kiedy zapada postanowienie o jego zgładzeniu), przechodzących wzajemnie w siebie, lub, wraz z zagęszczaniem sytuacyjnym, toczących się równocześnie w rozmaitych miejscach (egzorcyzmy i aresztowanie księdza Grandier pod koniec drugiego aktu, otwierająca następny akt scena więzienna oraz rozmowy Joanny z ojcem Mignon, wreszcie tortury Grandiera i wątpliwości ogarniające Joannę w jej celi).

Diably z Loudun 823-403

Finałowe kulminacje aktów wyznaczają: pojawienie się egzorcysty ojca Barré, wspomniane aresztowanie księdza Grandiera, zmierzającego do swego kościoła, by odprawić mszę, wreszcie samo jego spalenie.


Otwierają i zamykają operę asemantyczne dźwięki chóru, wypełniające tło brzmieniowe w formie klasterów. Pomysłem Pendereckiego było bezpośrednie ukazanie auto da fé i uczynienie z niego centralnego efektu finałowego (w poznańskiej inscenizacji Marka Weiss-Grzesińskiego z 24 maja 1998 roku przybrało ono szczególnie spektakularny charakter, gdyż odbywało się na placu przed teatrem, z wcześniej nagraną i odtwarzaną z głośników towarzyszącą mu muzyką zakończenia), zamiast jedynie przywołania go w rozmowie matki Joanny z dozorcą więziennym, jak to ma miejsce u Whitinga.

Diably z Loudun 823-406

W tym kontekście Mieczysław Tomaszewski rozpatruje operę Pendereckiego w kategoriach historycznego reportażu muzycznego, a to ze względu na panoramiczność epizodycznej akcji, odnoszącej się do autentycznych wydarzeń historycznych, a także momentami ilustracyjny charakter muzyki  oraz znaczną ilość ustępów mówionych17.


Partia Grandiera utrzymana jest w wysokiej dla głosu barytonowego tessyturze, stąd wymaga częstego sięgania po falset. Z kolei w przypadku Joanny nieustannie balansuje ona pomiędzy śpiewem a recytacją, cechują ją znaczne przeskoki interwałowe (najczęściej nony małej), a niektóre jej ustępy wzorowane są na dźwięku generowanym elektronicznie, co uzyskane zostaje za sprawą ćwierćtonowych tryli (w III akcie, w rozmowie z księdzem Mignon), natomiast dyskretne wokalizy pojawiają się w jej śpiewie przy słowie „Asmodeusz”.

Diably z Loudun 823-613

Te ostatnie dominują w niewielkiej, ale niezwykle wymagającej partii Philippe, sięgającej niebotycznego tonu a³ i w znacznej mierze nawiązującej do sopranowej partii z Dies irae sprzed dwóch lat. Klastery i dźwięki o nieokreślonej wysokości oraz glissanda występują w ansamblach z udziałem sióstr (w III akcie, w scenie w klasztornym ogrodzie, gdy Joanna poprzez umartwienie stara się odkupić swą winę wobec Grandiera) oraz zbiorowych ustępach chóralnych, stanowiących niejednokrotnie, niczym orkiestra, swoiste tło dźwiękowe dla wydarzeń scenicznych.

Diably z Loudun 823-645a

Chór spełnia bowiem nie tyle funkcję dramaturgiczną: uczestnika wydarzeń (siostry zakonne) czy ich komentatora (np. głos mieszkańców Loudun), co przede wszystkim czysto muzyczną. W tej roli jego partia, w przeciwieństwie do śpiewanej lub recytowanej przez postacie, na ogół nie zawiera tekstu słownego, lecz efekty czysto akustyczne: szepty, śmiechy, krzyki.


Pierwowzorem dla takiego jego wykorzystania były asemantyczne ustępy wokalne w Wymiarach czasu i ciszy, utworze z wczesnego okresu twórczości – współtworzące najczęściej brzmienia klasterowe, a jeśli nawet on występuje (bezpośrednio przed spaleniem Grandiera), to wyłącznie w charakterze materiału czysto dźwiękowego (brzmieniowego) i pozostaje niezrozumiałym (podobnie będzie ze starannie dobranymi wyjątkami z różnych tekstów w o rok późniejszych: Złożeniu do grobu oraz Kosmogonii).

Diab y z Loudun 896-78

Jedynie w scenach rozgrywających się w klasztorze urszulanek, dla zaznaczenia kolorytu lokalnego i przywołania odpowiedniego klimatu, pojawiają się ustępy stylizowane na śpiewy liturgiczne (chorał gregoriański oraz responsoria), choć znów podstawę dla nich stanowią zazwyczaj czysto brzmieniowo potraktowane głosy męskie.

Diab y z Loudun 896-129

Żałować należy, iż kompozytor nie podążył tym tropem, zamiast niewolniczego trzymania się słowa i jego czytelności w partiach solistów, i nie podjął się stworzenia sonorystycznej opery numerowej z dominacją pierwiastka czysto muzycznego (do pewnego stopnia udało się to osiągnąć Tan Dunowi w jego Marco Polo). Swoistego nowoczesnego brutto canta jako przeciwstawienia dla dawnego belcanta. Rozbudowana orkiestra symfoniczna uzupełniona została o instrumenty nie występujące zazwyczaj w tego rodzaju składach jak basowa gitara elektryczna (znak czasu powstania utworu w dobie ekspansji muzyki beatowej), organy elektryczne, a brzmienie niektórych instrumentów, zwłaszcza dętych (fletu), wzorowane jest na elektronicznych modulacjach (we wstępie instrumentalnym do trzeciej sceny, w której Grandier zażywa wspólnej kąpieli w wannie z wdową Ninon).


Poszczególne sceny poprzedzane są zazwyczaj przez preludia, wprowadzające w ich charakter, a ich konkluzją bywają postludia, w formie repryzowej nawiązujące do wstępów. Dzięki temu możliwe było w niektórych inscenizacjach przestawianie epizodów.

Diab y z Loudun 896-280

W muzyce Diabłów z Loudun uderza ponadto bogactwo środków artykulacyjnych: od śpiewu po mowę, efekty onomatopeiczne, niekonwencjonalne sposoby wydobywania dźwięku z tradycyjnego instrumentarium, głównie smyczków, poprzez grę pod podstawkiem, pocieranie strun, uderzanie dłonią w pudło rezonansowe. Prapremiera miała miejsce 20 czerwca 1969 roku w Hamburgu i stała się powodem zatargu i w jego efekcie zerwania współpracy kompozytora z Henrykiem Czyżem, dyrygentem, mającym na swym koncie między innymi prawykonanie trzy lata wcześniej w Monastyrze Pasji wg św. Łukasza oraz rok później Dies irae w Oświęcimiu, i któremu Diabły z Loudun zostały zadedykowane.


W znacznej mierze został on obciążony odpowiedzialnością za względne niepowodzenie przedstawienia, wyreżyserowanego przez Konrada Swinarskiego, który swego czasu zainteresował kompozytora tą tematyką, a teraz nadał mu kształt wizyjny (w kondukcie Grandiera na miejsce stracenia pojawia się postać Jezusa niosącego krzyż), nie unikając przy tym drastyczności (pantomimiczna ilustracja w trakcie egzorcyzmów wizji Joanny orgii z Grandierem w kościele).

Diab y z Loudun 896-87

Prawdopodobnie wynikało to z odmienności estetycznych, rządzących teatrem polskim, z jego skłonnością do monumentalnych, a zarazem uogólniających efektów, odwołujących się zarazem do emocji, a niemieckim, skoncentrowanym bardziej na wydobyciu rysów dialektycznych i niekiedy doraźnie publicystycznych, odnoszącym się bardziej do krytycznej władzy sądzenia, a ukształtowanym przez tradycję brechtowską, mimo że sam Swinarski w swej młodości terminował właśnie w Berliner Ensemble.

Diab y z Loudun 896-228

W dwa dni później odbyła się zakończona sukcesem premiera w Stuttgarcie, którą wyreżyserował Günther Rennert, a kierownictwo muzyczne sprawował János Kulka. Przedstawienie to nie stroniło od naturalistycznych efektów, kiedy na przykład w kulminacyjnym momencie sceny egzorcyzmów zakonnice zrzucały z siebie habity, co wywołało sprzeciw u części, konserwatywnie nastawionej publiczności oraz zarzuty o szerzenie pornografii.


Początkowo z wystawieniem Diabłów z Loudun nosił się łódzki Teatr Wielki, ale sięgnięto wtedy do praktyk rodem z czasów feudalnych, powołując się na prawo pierwszego przedstawienia, zarezerwowanego jakoby dla stołecznego Teatru Wielkiego w przypadku polskich premier. Doszło do niej ostatecznie 8 czerwca 1975 roku w polskim przekładzie libretta Ludwika Erhardta, w inscenizacji Kazimierza Dejmka i ze scenografią Andrzeja Kreutz-Majewskiego.

Diab y z Loudun 348-85

Do pewnego stopnia podążył on śladami Swinarskiego, tworząc bardziej fresk historyczny, na którego tle rozgrywały się wypadki, które doprowadziły księdza Grandiera na stos. Dejmek zracjonalizował ich wymowę, usuwając między innymi męskie głosy demonów, przemawiających ustami Matki Joanny, co mogłoby uwiarygodnić tezę o rzeczywistym charakterze jej opętania.

Diab y z Loudun 348-34

Rzecz toczyła się w jednej, symbolicznej dekoracji z motywem stylizowanych monstrancji, niczym w średniowiecznych misteriach przenosząc się w jej ramach w różne usytuowania przestrzenne. Dla zaznaczenia dystansu wobec przywoływanych wypadków chór przez cały czas trwania spektaklu trzymał w rękach nuty wykonywanej przez siebie muzyki. Ponadto inscenizator dokonał daleko idących ingerencji w partyturę, usuwając część scen lub ich fragmenty, a także przestawiając ich kolejność (podobnie postąpił w swojej niegdysiejszej łódzkiej inscenizacji Halki Moniuszki).


Odtwórczynią partii Matki Joanny od Aniołów była Krystyna Jamroz, w roli księdza Grandiera wystąpił Andrzej Hiolski, a Bernard Ładysz jako egzorcysta ojciec Barré, obydwaj z prapremierowej obsady hamburskiej. W Łodzi ostatecznie doszło do wystawienia Diabłów z Loudun 23 czerwca 1990 roku w reżyserii  Marka Weiss-Grzesińskiego (4 grudnia 1993 transmisję przeprowadziło Polskie Radio w swoim II programie).

Diab y z Loudun 348-91

Bulwersujący temat sprawił zapewne, że opera ta zyskała największą popularność spośród dzieł scenicznych tego kompozytora, będąc najczęściej wystawianą w świecie (między innymi 14 sierpnia 1969 w Santa Fe w Nowym Meksyku, ponownie w reżyserii Konrada Swinarskiego, ale tym razem pod dyrekcją Stanisława Skrowaczewskiego, czy w Dreźnie w 2002 roku w inscenizacji Harry Kupfera). W tytule swego szkicu sparafrazowałem nazwę jednego z Kaprysów Francisca Goyi, który wyemigrował z Hiszpanii do Francji i tam dokonał żywota.


Tym sposobem uniknął losu co najmniej Galileusza, a więc konieczności wyrzeczenia się własnych przekonań. A pamiętać należy, że w Hiszpanii ostatni stos zapłonął jeszcze pod koniec XVIII wieku, kiedy zgładzono w ten sposób oskarżoną o herezję mistyczkę Marię de los Dolores Lopez, a w 1826 roku jedynie interwencja władz świeckich sprawiła, że ograniczono się do powieszenia nauczyciela Cayetana Ripolli, ostatniej ofiary inkwizycji.

                                                                        Lesław Czapliński

Diab y z Loudun 348-55

1 Po raz pierwszy zaprezentowana publicznie 20 stycznia 1964, premierę antenową miała w II programie Polskiego Radia 7 lipca 1996, zaś publiczne odtworzenie nastąpiło podczas „Warszawskiej Jesieni” 18 września 2011.

2 Jules Michelet umieszcza przypadek Grandiera i Joanny w łańcuchu podobnych, w których mniszka oskarża libertyńskiego księdza o spowodowanie zawładnięcia przez demony jej i pozostałych zakonnic w wyniku czego duchowny zostaje spalony na stosie. Tak było 23 lata wcześniej z marsylskim księdzem Louisem Gauffridi, który pod wpływem tortur załamał się, oraz również urszulanką Madeleine de Demandolx de la Palud z Aix-en-Provence, a 21 sierpnia 1647 w Normandii na rynku w Rouen spłonie na stosie Thomas Boulle, wikary z Louviers oraz  szczątki zmarłego 5 lat wcześniej Mathurina Picarda, kapelanów w tamtejszym klasztorze, oskarżonych przez zakonnicę Madeleine Bavent, tym razem franciszkankę, o sprowadzenie diabelskiego opętania na nią i jej współsiostry, przy czym ona sama miast zyskania sławy spędzi resztę życia w klasztornym lochu („la Sorcière”, Paris 1903, s. 266).
3 „Po czym sesja (egzorcyzmów – L.C.) zakończyła się jak zwykle przybieraniem przez zakonnice wyuzdanych póz, potokiem plugawych słow i obłąkańczym rechotaniem” (Aldous Huxley Diabły z Loudun w tł. Bartłomieja Zborskiego, Warszawa 2010, s. 259). 


4 Tak opisuje jej umiejętności w tym względzie Aldous Huxley: „Bez względu na to, czy była przy zdrowych zmysłach, czy też dotknięta histerią, w każdej sytuacji okazywała się doskonałą a k t o r k ą: (…) oto wywracała do góry źrenice i składała ręce – niczym święta z jakiegoś barokowego obrazu – na łonie, które nadzwyczajne łaski przepajały przemożnym drżeniem” (Ibidem, ss. 138-139). 
5 Tym samym Loudun występuje jako swojsko brzmiący Ludyń. Poza tym rzecz rozgrywa się po spaleniu księdza Garnca, odpowiednika francuskiego Grandiera, kiedy do klasztoru przybywa nowy egzorcysta – ksiądz Józef Suryn, którego historycznym pierwowzorem francuskim był Jean-Joseph Surin.

Diab y z Loudun 348-58

6  Według Milleta de la Mesnadière, lekarza kardynała Richelieu, miały one opanować następujące jej organy: „Lewiatan zajmował środek czoła przeoryszy, Beherit rezydował w jej żołądku, Balan pod drugim żebrem z prawej strony tułowia, Isakaaron pod najniższym żebrem po przeciwnej stronie” (ibidem, s. 243). 
7 Taką jej charakterystykę daje Huxley:miała bardzo ładną buzię, lecz ciało ponad miarę drobne, niemal karłowate, a do tego lekko zdeformowane – zapewne za przyczyną jakiegoś gruźliczego schorzenia kości (…) karliczka o jednym barku uniesionym wyżej” (Ibidem, ss. 129 i 134).
8 Jej rzekome opętanie utrzymywało się po spaleniu Grandiera i trwało do 15 października 1637, kiedy jej ciało opuścić miał ostatni demon – Behemot, co Huxley opatruje następującą konkluzją:Długa orgia dobiegła końca. Gdyby jednak nie było egzorcystów, nigdy by się nawet nie rozpoczęła, ibidem, s. 342.
9  Po latach przyjmie ją na audiencji (25 maja 1638), kiedy będzie ona odbywać po kraju tournée ze stygmatami imion Marii i św. Józefa na lewej dłoni.
10  Ibidem, ss. 33/34.
11 Ibidem, ss. 12/13.
12 Fiodor Dostojewski Opowieść o Wielkim Inkwizytorze, wchodząca w skład powieści Bracia Karamazow.
13 U Huxleya czytamy: „Skazanie Grandiera stało się tak dalece pewne, przeświadczenie zaś w tej kwestii stało się tak powszechne, że do Loudun zaczęli zjeżdżać turyści pragnący przypatrywać się egzekucji. W tamte upalne dni sierpniowe trzydzieści tysięcy nowo przybyłych – czyli niemal dwukrotnie więcej niż cała ludność miasta – współzawodniczyło o noclegi, posiłki i dobre miejsca na placu kaźni” (op. cit., s. 263).
14 Działo się już tak w Loudun, co opisuje Huxley:Pozbawiona przytomności i rozumu soeur Jeanne tarzała się po posadzce. Publiczność była zachwycona, zwłaszcza gdy przeorysza obnażyła nogi. (…) Spektakl trwał do schyłku dnia.  Gremialnie utrzymywano, iż od czasu występów trupy wędrownych akrobatów, mającej w składzie dwóch karłów i tresowane niedźwiedzie, poczciwe stare Loudun nigdy nie widziało tak wspaniałej imprezy. Co zaś ważniejsze – wstęp był bezpłatny (ibidem., ss. 151/152).
15 Według Huxleya Adam miał „długi nos”, a Mannoury „oblicze jak księżyc i baryłkowaty brzuch” (ibidem, s. 37).
16 Faktycznie tego rodzaju ceremonię odbył z Madeleine de Brou  (Aldous Huxley, ibidem s. 62).
17 Mieczysław Tomaszewski Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą Kraków 2004, s. 24.