Przegląd nowości
„Simon Boccanegra” Verdiego w Opéra de Paris
- Szczegóły
- Opublikowano: niedziela, 18, listopad 2018 10:18
Choć Simon Boccanegra nie dorównuje popularnością Trubadorowi czy Otellowi, to przecież zajmuje w kanonie verdiowskim ważne miejsce. Tym bardziej może dziwić fakt, że na scenie Opery Paryskiej pojawił się dopiero w 1978 roku (w warszawskim Teatrze Wielkim w 1997!), w sprowadzonej z mediolańskiej La Scali inscenizacji Giorgio Strehlera.
Ponieważ dwie kolejne realizacje, powierzone Nicolasowi Briegerowi (1994) i Johanowi Simonsowi (2006), nie spełniły pokładanych w nich nadziei, z niecierpliwością oczekiwano teraz na nową produkcję arcydzieła Verdiego, którego reżyserię powierzono hiszpańskiemu reżyserowi Calixto Bieito. Dodatkową motywacją, żeby się na to przedstawienie wybrać była obecność w obsadzie wybitnego barytona francuskiego Ludovica Téziera, debiutującego przy tej okazji w roli tytułowej. Powiedzmy zresztą od razu, że jego porywająca kreacja okazała się najmocniejszym punktem całego przedsięwzięcia.
W tej najważniejszej w verdiowskim repertuarze roli barytonowej, przytłaczającej i wymagającej niezwykle intensywnej obecności scenicznej, Tézier zademonstrował rzadko spotykany kunszt wokalny. Uwagę przykuła już scena, w której Simon przebacza braciom Amelii (Favella il Doge), a jego radość z powodu odzyskania utraconej niegdyś córki (Dinne, alcun la non vedesti) udzieliła się nawet pogrążonej w skupieniu publiczności.
Trudno także było nie ulec wzruszeniu w trakcie nabierającego niezwykle aktualnego wydźwięku epizodu, podczas którego Simon wzywa do pokoju i jedności (Plebe, patrizi) czy w finałowej scenie, kiedy umierający doża błogosławi przejmującą po nim władzę młodą parę (Gran Dio, li benedici).
Mistrzowska technika wokalna, idealne panowanie nad oddechem i dzięki temu pięknie prowadzone legato rywalizowały tutaj z gęsto nasyconą i szlachetną barwą głosu, plastycznym frazowaniem i dogłębną znajomością stylu. Te wszystkie walory znalazły zarazem niezawodne podparcie w aktorstwie francuskiego artysty, który potrafił pokazać rzadko spotykaną w innych operach ewolucję swego bohatera. Oto bowiem Simon Boccanegra, nie mający pojęcia o polityce i mechanizmach władzy korsarz, staje się niespodziewanie dożą Genui, czyli mężem stanu. Niejako jego przeciwieństwem jest symbolizujący ład społeczny i rodzinny Jacop Fieska, postać monolityczna, nieugięta i aż do bólu zasadnicza.
Wcielający się w nią finlandzki bas Mika Kares elektryzował wprawdzie słuchaczy spiżowym, masywnym i donośnym głosem, ale jednocześnie rozczarowywał monotonną i pod względem wyrazowym zbyt płaską interpretacją. Poczucie niedosytu pozostawił także pochodzący z Sardynii Francesco Demuro, który w partii Gabriele Adorno imponował lirycznymi wzlotami, kontrastującymi jednak z krzykliwą górą skali i nieprzyjemnym odbarwianiem głosu przy zmianie rejestrów.
Wyciskana góra była także piętą achillesową włoskiej sopranistki Marii Agresty, wcielającej się w Amelię Grimaldi, czyli w rzeczywistości Marię Boccanegrę, panienkę wywołującą wbrew własnej woli śmiertelny konflikt pomiędzy swoim ojcem i Paolo. Pomijając wzmiankowany problem w górze skali, wpływający na ostrość i metaliczne zabarwienie niektórych dźwięków, wypada natomiast przyznać, iż Agresta ujmowała szerokim i wrażliwym śpiewem oraz umiejętnością podtrzymywania eterycznego pianissimo.
Szacunek budził też jej aktorski zapał i wyczuwalny entuzjazm, co pozostaje w zgodzie z charakterem młodej córki Fieska. Wspomniany wyżej plebejusz Paolo Albioni to człowiek z ludu, podły manipulator, który marzy tylko o zemście i pozbyciu się krzyżującego jego niecne plany doży. Pozostaje cały czas w cieniu i z ukrycia kieruje zmierzającymi do tragedii wydarzeniami. To wreszcie on wślizguje się do komnaty doży i wlewa do jego kielicha śmiertelną truciznę.
Mamy tu zatem do czynienia ze zdecydowanie czarnym charakterem, co jednak nie oznacza, iż jedynym sposobem na oddanie wstrętnych cech tego zdrajcy jest nieustanne i pozbawione wszelkiego umiaru forsowanie głosu, tak jak to na scenie Opéra Bastille czynił włoski baryton Nicola Alaimo.
Dużo ciekawiej brzmiał baryton obsadzonego w roli Pietro Rosjanina Mikhaila Timoshenki. Wielokrotnie już pisałem w tym miejscu o fantastycznej muzykalności chóru Opery Paryskiej, który w dodatku imponował tym razem sprawnością i zaangażowaniem w zakresie prowadzenia wszelkich powierzonych mu przez inscenizatora zadań aktorskich. Dodajmy jeszcze, że na czele całego zespołu wykonawczego stał znany i ceniony znawca twórczości Verdiego Fabio Luisi, który z jednej strony dbał o wydobycie z partytury wszelkich niuansów i subtelności, odpowiednich barw dźwiękowych i zróżnicowanych klimatów, zaś z drugiej potrafił wyzwalać dramatyczne porywy i liryczne akcenty.
Tym bardziej zatem szkoda, że tej fascynującej interpretacji muzycznej nie dorównała wizja plastyczna Calixto Bieito. Na początku mogło się wprawdzie wydawać, że reżyser znalazł odpowiedni klucz do zajmującego opowiedzenia nam historii o miłości i nienawiści, rywalizacji i przebaczaniu, politycznych konfliktach i pragnieniu zemsty czy o tworzących tu dramaturgiczny węzeł relacjach pomiędzy córką i ojcem. Punktem wyjścia pracy inscenizacyjnej było skoncentrowanie się na postaci Simona Boccanegry i analizie jego skomplikowanej psychologii, na dotarciu do jego najbardziej intymnych pragnień, marzeń, wspomnień i koszmarów. To dlatego proponowany nam obraz ewokuje freudowską teorię, według której mózg człowieka staje się jakby jego prawdziwym i jedynym domem.
Ów dom, inaczej mówiąc podświadomość, przybiera w omawianej inscenizacji formę szkieletu statku (scenografia Susanne Gschwender), który wolnym ruchem obraca się wokół własnej osi. Jego wnętrze wypełniają pomosty i schody, po których przemieszczają się odziani we współczesne stroje (Ingo Krügler) protagoniści. Taki widok przywołuje też romantyzm morskiej rzeczywistości, z którą niemalże organicznie związany jest Simon Boccanegra. Problem polega jednak na tym, iż owa ciekawa idea nie znajduje w pracy Bieito swego dalszego rozwinięcia, a obrotowy ruch szkieletu statku wprowadza monotonię i narastające uczucie znużenia. I nawet wyświetlane w tle projekcje wideo, ukazujące ekspresyjne zbliżenia twarzy poszczególnych bohaterów nie są w stanie ożywić dramaturgicznej narracji. Ponadto razi statyczność działań scenicznych, często ograniczonych do konwencjonalnych póz operowych. Niektóre pomysły mogą nawet intrygować, jak choćby widok umierającej córki Fiesco, według reżysera pozbawionej życia właśnie przez niemogącego się pogodzić z jej związkiem z Boccanegrą ojca. Jej duch snuje się po scenie przez cały czas trwania przedstawienia i towarzyszy kolejnym wydarzeniom. Ciekawy jest zamysł nadania postaci Simona Boccanegry wymiaru christianicznego, kiedy w akcie pierwszym stoi on - niemalże zlinczowany przez tłum - z szeroko rozłożonymi rękami podtrzymywany przez swoich bliskich. Kiedy indziej Bieito zaskakuje jednak zbyt kontrowersyjnymi rozwiązaniami, kiedy na przykład wyświetla na opuszczonej jeszcze kurtynie obraz zmarłej i nagiej Marii, po której ciele i wokół której biegają szczury. Ogólnie rzecz ujmując rzeczona inscenizacja nie przypadła publiczności do gustu, skoro na zakończenie spektaklu jej spora część przywitała reżysera głośnym buczeniem.
Leszek Bernat