Przegląd nowości

„Tristan i Izolda” Wagnera w Opéra de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 19, listopad 2018 10:41

Nowatorska i wyrafinowana inscenizacja Tristana i Izoldy Wagnera, przygotowana przez Petera Sellarsa i współpracującego z nim autora projekcji wideo Billa Violę dla Opéra Bastille w 2005 roku - czyli w czasie, kiedy na jej czele stał niezapomniany Gérard Mortier - a wznowiona teraz na tej scenie już po raz piąty, wpisuje się w historię reżyserii operowej i stanowi jej niepodważalne osiągnięcie.

 

 

Tym bardziej zatem dziwić może negatywna reakcja części paryskiej publiczności, która przywitała reżysera głośnym buczeniem, tak jakby ta nawiązująca przecież wyraźnie do estetyki Wielanda Wagnera i zgodna z ideami samego kompozytora klasyczna już realizacja nie zaspokajała wyobrażeń niektórych widzów dotyczących współczesnego teatru operowego.

Powiedzmy więc od razu, że jej celem jest oczyszczenie historii nieszczęśliwej miłości mitycznych kochanków z wszelkiego realizmu oraz możliwie najintensywniejsze i najpełniejsze uzewnętrznienie ich najgłębiej ukrytych przeżyć i stanów ducha, co ostatecznie doprowadza do unikającego w każdej chwili zasadzek powierzchowności inscenizacyjnego minimalizmu.

 

 

Chyba jeszcze nigdy w swoim bogatym dorobku artystycznym Sellars nie wykazał się taką pokorą w stosunku do dramaturgicznej warstwy opery i nie wspiął się na takie wyżyny magii w zakresie organizowania przestrzeni scenicznej.

 

 

Świeci ona całkowitą, zalaną półmrokiem pustką, a jedynym elementem scenograficznym jest wydobywane z ciemności (wszechobecna idea nocy) za pomocą świetlnego kwadratu i symbolizujące ołtarz miłości czarne - w każdym z aktów umieszczane w innym miejscu - podium. Punktem wyjścia do budowania oszczędnie kreślonych, ale chirurgicznie precyzyjnych działań scenicznych i niemalże tylko sugerowanej, statycznej, wręcz hieratycznej gry aktorskiej staje się zawsze wypełniony sensem, w najmniejszym drgnięciu kontrolowany i często spowalniany gest. To właśnie ta praca nad rozciąganiem zsynchronizowanego z przepływającymi leitmotywami muzycznymi czasu pozwala reżyserowi kreować spektakl-rytuał, opowiadający o wibrującej, wysublimowanej i przekraczającej granice rozsądku, a w dodatku poddanej działaniom potężnych i wrogich sił miłości.

Jej ponadczasowe poszukiwanie doprowadza do obłędu, a ona sama nabiera tutaj wyraźnie sakralnego wymiaru: ostateczne wyzwolenie może przynieść tylko śmierć. To dlatego wykonywany przez dwójkę protagonistów w pozycji klęczącej słynny duet miłosny „O sink hernieder Nacht der Liebe” zamienia się u Sellarsa w żarliwą modlitwę, a Tristan nie podejmuje w akcie drugim walki z zazdrosnym Melotem, lecz nadstawia mu swoje plecy do ciosu, rozkładając przy tym w geście ostatecznego poświęcenia ramiona w formie krzyża. 

 

 

Odziani w skromne stroje bohaterowie są nieustannie eksponowani na proscenium, ale niekiedy akcja przenosi się na niespodziewanie rozświetlaną widownię, na której rozlegają się interwencje rozmieszczonego w głębi chóru, co sprzyja spacjalizacji otaczającego nas zewsząd i przejmująco przenikającego dźwięku.

Ten sam efekt wywołuje punktowe pojawianie się w bocznych lożach Młodego Marynarza, Brangeny lub grającego na rożku angielskim solisty, jakby lewitujących w przestworzach. Niezależnie jednak od tych pomysłów mamy tu do czynienia z wizją na wskroś intymną, pozwalającą reżyserowi ukazać swoisty rezonans emocji, a każdemu z solistów uwolnić „wewnętrzne światło” ucieleśnianego przezeń bohatera. 

 

 

W rzeczonym przedstawieniu funkcję oprawy scenograficznej pełnią projekcje wideo wspomnianego Billa Violi, wyświetlane na umieszczonym w tle poziomo, a w ostatnim akcie – pionowo, ekranie.

 

Początkowo przywoływane na nim obrazy rytuałów inicjacyjnych młodej, najczęściej ukazywanej w nagości pary wydają się zbędnym dublowaniem scenicznych odsłon, a dosłowne ilustrowanie śpiewanego tekstu (na przykład słowom o płomieniach żarliwego uczucia towarzyszy widok pożaru) irytuje swoją naiwnością. Kiedy wszakże sekwencje wideo zaczynają się układać w rodzaj wizualnej symfonii ewokującej naturę, z ulegającymi metamorfozie ujęciami morza i lasu, mgły i chmur, drgającego powietrza i kropli deszczu, nieświadomie ulegamy ich ekspresji i poetycko-hipnotyzującej magii. Fascynującej realizacji Petera Sellarsa nie dorównuje niestety obsada wykonawcza tego bardzo oczekiwanego wznowienia.

O ile bowiem w pierwszym akcie śpiewająca partię Izoldy Martina Serafin urzeka pięknie atakowaną górą, nasyconą średnicą i pełną identyfikacją z rolą, o tyle w dwóch pozostałych razi już nieczystą intonacją i nietrafionymi dźwiękami, wyraźnie opadając z sił i rozpaczliwie walcząc o dotrwanie do końca przedstawienia. Siły nie brakuje natomiast partnerującemu jej w roli Tristana i rażąco dominującemu w duetach za sprawą niepowstrzymywanego wolumenu głosu Andreasowi Schagerowi, rozczarowującego brakiem podjęcia choćby próby wydobywania wokalnych niuansów i za ich pomocą pogłębiania sensu poszczególnych słów.

 

 

Ten ostatni zarzut trzeba również odnieść do występującej jako Brangena Ekateriny Gubanovej, nie wspominając już o niemile zaskakującym brakiem swobody w zakresie zmiany rejestrów i zwłaszcza gardłowym, uwięzionym brzmieniem barytonu Matthiasie Goerne, jakby przez pomyłkę obsadzonym w roli Gorwenala. Niezapomnianym doświadczeniem jest natomiast obcowanie ze sztuką Renégo Pape, którego soczysty i mieniący się rozległą paletą barw bas oraz wrażliwe frazowanie w połączeniu z przednim aktorstwem nadają postaci Króla Marka wzruszająco szlachetny i tragiczny wymiar. Warto jeszcze zauważyć, że w drugoplanowej partii Sternika świetnie się prezentuje Tomasz Kumięga, znany paryskiej publiczności ze swoich występów w ramach działającego przy tutejszej placówce Atelier Lyrique. Najwyższe słowa uznania należą się zjawiskowo brzmiącej Orkiestrze Opery Paryskiej, która pod batutą swojego dyrektora artystycznego Philippe’a Jordana porywa publiczność przejrzystością planów muzycznych i płynnością dźwiękowych przebiegów, a zarazem gęstością orkiestrowej faktury, emocjonalną intensywnością i ogarniającą całą teatralną rzeczywistość zmysłowością. W owym kontekście tym bardziej żal, że pełnię szczęścia zakłóciły wokalne problemy i niedostatki nietrafnie obsadzonych solistów.

                                                                                    Leszek Bernat