Przegląd nowości

Wywiad przed transmisją z MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 09, listopad 2018 12:32

 

Dziewięćset trzydzieści cztery tysiące osiemset pięćdziesiąt siedem, a nawet więcej...

z Nico Muhlym, kompozytorem opery „Marnie” rozmawia Michał J. Stankiewicz

 

 

 

Kiedy myśli się o amerykańskich kompozytorach muzyki operowej w pierwszej kolejności wymienia się Gershwina, Bernsteina, Coplanda, bardziej wtajemniczeni dodaliby Barbera i Glassa. Ty jednak skomponowałeś już trzy opery, ale publiczności w tej części Europy nie jesteś jeszcze znany. Chciałbym więc przedstawić Cię polskim widzom jako autora oper – i nie tylko – byś w naszej świadomości był spadkobiercą swoich wielkich poprzedników. No właśnie – czy czujesz się ich spadkobiercą czy twoje inspiracje muzyczne pochodzą z zupełnie innych źródeł?

 

To ciekawe, że wymieniasz Gershwina, Bernsteina i Coplanda! Nie sądzę jednak, by w moich utworach można było wykryć zbyt wiele ich wpływów, chociaż z pewnością nie byłoby to dla mnie nieprzyjemne, gdyby tak się stało. Powiedziałbym raczej, że kompozytorem, którego muzyka jest najbardziej zbliżona do mojej, jest John Adams, od którego już tylko krok do świata Strawińskiego – a jest to kompozytor, który jakby nie było pod koniec swojej drogi życiowej i artystycznej stał się amerykańskim kompozytorem operowym. 

Wiem, że jako chłopiec śpiewałeś w chórze kościelnym, czy to także znalazło odbicie w twojej późniejszej twórczości?

 

I to nawet bardzo duży. Wydaje mi się, że tak naprawdę moją emocjonalną i estetyczną bazą jest właśnie wczesna angielska muzyka chóralna – od XV do XVII wieku. Jest w niej potężna opozycja względem narracji muzyki romantycznej, niesamowite poczucie pracy zespołowej, równowaga pomiędzy głosami… Nie ma w niej zagarniania głównej linii melodycznej przez pierwsze skrzypce, melodie się przenikają przez wszystkie głosy.

 

 

Jednak twoje zainteresowania muzyczne nie ograniczają się tylko do muzyki klasycznej, współpracowałeś z Björk, Grizzly Bears…

 

To prawda. Myślę jednak, że dotyczy to wielu kompozytorów w mniej więcej moim wieku. W przeważającej części żyjemy w realnym świecie, a muzyka nieklasyczna jest wszędzie. Nie można więc jej nie zauważać, to ona w znacznej mierze definiuje osobowość i sposób bycia naszych znajomych, rówieśników i kolegów.

 

Twoje pierwsze kompozycje to jednak nie opery, wśród kilkudziesięciu utworów, które do tej pory skomponowałeś są dzieła chóralne, instrumentalne, fortepianowe czy na głos solowy. Jak wyglądała i wygląda nadal twoja droga twórcza?

 

Lubię kombinację projektów – dużych i małych, powstających przy współudziale różnych twórców... Miałem dużo szczęścia, ponieważ tak naprawdę nigdy nie musiałem zabiegać o żaden z nich i często dostawałem zamówienia z zewnątrz. Zawsze też lubiłem komponować dla moich przyjaciół. Dla nich zazwyczaj piszę mniejsze utwory na dwa lub trzy instrumenty i elektronikę. Jakiś czas temu, podczas Festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie, zrealizowaliśmy duży projekt, po którym wręcz posypały się poważne zlecenia od nieznanych mi wcześniej osób.

Biorąc pod uwagę tak różne okoliczności powstawania utworów, jakim językiem muzycznym się posługujesz?

 

Jeśli chodzi o język muzyczny to nie za bardzo się zastanawiam jak można by go określić, mogę jednak wskazać skąd się wywodzi. W moim odczuciu zakorzeniony jest w dwóch źródłach, o których już trochę wspomniałem – amerykańskiej tradycji minimalizmu w muzyce, czyli Reich, Glass i wczesny okres Adamsa oraz angielska muzyka chóralna z XV-XVII wieku. Oczywiście są tam zapewne i inne wpływy, ale to są dwa najważniejsze segmenty, do których się odnoszę niezależnie od tego co komponuję. Prawdę mówiąc zawsze starałem się unikać nadawania swojej muzyce jakiejkolwiek etykietki… Uważam, że taka taksonomia przydatna jest tylko wtedy, gdy jakieś zwierzę już nie żyje i w muzeum obok niego wbija się szpilką tabliczkę „post-minimalizm” albo „totalizm”. 

 

 

Słuchacze i widzowie w Wielkiej Brytanii mogli już poznać ciebie i twoje dzieła. W roku 2011 w English National Opera została wystawiona twoja pierwsza duża opera „Two Boys”, z kolei podczas BBC Proms w 2012 roku National Youth Orchestra of Great Britain zaprezentowała utwór „Gait”. Jaki twoim zdaniem obie te realizacje miały wpływ na dalszą karierę zawodową?

 

Oczywiście bardzo duży! Ale jest też sporo mniejszych rzeczy, które są równie ważne. Wydaje mi się, że praca z wieloma małymi zespołami w Wielkiej Brytanii w rzeczywistości sprawiła, że większe dzieła zyskały na rozgłosie i nabrały większego znaczenia. Pod tym względem podobała mi się długotrwała współpraca z Orkiestrą Aurora, z Britten Sinfonia, z różnymi chórami w Cambridge, z Wigmore Hall. Warto też podkreślić, że dzieła operowe i symfoniczne choć są w swojej istocie potężne, powinny być traktowane z taką samą dbałością i znaczeniem, jak utwór na lutnię solo lub głos z fortepianem.

 

Teraz premiera twojej drugiej dużej opery jest transmitowana na cały świat z jednego z najważniejszych teatrów operowych na świecie – Metropolitan Opera. Czego spodziewasz się po tej realizacji, albo raczej – jak może to wpłynąć na dalszą twoją karierę?

Mój Boże, nie mam pojęcia! Chciałbym jednak wierzyć, że każdy zrealizowany utwór może prowadzić do zaskakujących okoliczności. Pozwól, że dam dobry przykład: strasznie dawno temu zlecono mi napisanie cyklu pieśni ludowych dla kontratenora Iestyna Daviesa. Nie spotykaliśmy się, a jedynie korespondowaliśmy mailowo, po czym zdaliśmy sobie sprawę, że obaj będziemy w Eindhoven w tym samym czasie. Poszliśmy na kawę w kawiarni przy sali koncertowej, dobrze się dogadywaliśmy i później napisałem zamówione utwory. Kolejny raz spotkaliśmy się już w Nowym Jorku podczas premierowego ich wykonania, które razem wykonywaliśmy. Wtedy też narodził się pomysł stworzenia monodramu dla Iestyna i orkiestry kameralnej, co udało nam się zrealizować. Kiedy więc pojawił się temat „Marnie”, pomyślałem, że i Iestyn musi w niej brać udział! No i jest w operze, występuje jako Terry. To dość wielopoziomowa przyjaźń, tak jak moje życie i praca. Zatem nie chciałbym przewidywać co może wyniknąć z „Marnie”, mam jednak nadzieję, że nadal będę współpracować ze wszystkimi moimi współpracownikami, od zespołu kreatywnego, przez solistów, aż do zespołu technicznego.

 

Zdarza się, że komponujesz utwory muzyczne „dla siebie” czy tylko na zamówienia od instytucji lub zespołów?

 

Często komponuję bez specjalnych zamówień, wystarczy sprawdzić co zrobiliśmy w Krakowie w 2016 roku. Z kolei w Islandii przy wsparciu wytwórni płytowej Bedroom Community realizujemy utwory, które komponuję po prostu dla siebie, albo dla moich przyjaciół – bez zamówienia, które piszę dla przyjemności, dla wspólnego eksperymentowania i rozwoju. Zachęcam do przesłuchania albumów „Mothertongue” i „Speaks Volumes”, to dobre przykłady na to o czym mówię.

 

W swoim dorobku kompozytorskim masz muzykę do kilku filmów, w tym tak znaczących jak „Lektor”(2008) i „Na śmierć i życie”(2013). Co według ciebie jest wyjątkowego w tworzeniu muzyki filmowej?

 

Komponowanie jest wielkim wyzwaniem, dlatego tak bardzo jest ono satysfakcjonujące. Typowe zamówienie może wyglądać w ten sposób: „Hej, jesteśmy orkiestrą kameralną z Niemiec, chcielibyśmy zamówić 18-minutowy utwór, który wykonamy za dwa lata w 2020 roku. Oto twoje pieniądze, przekaż nam partyturę w 2019 roku.” I to wszystko! Nie masz żadnych wskazówek, ani niczego co mogłoby cię zainspirować albo ukierunkować. Z jednej strony to niesamowite, ale też przerażające zarazem. Film jest zupełnie inny. W tej dziedzinie jest mnóstwo ludzi z milionem pomysłów, tych dobrych, jak i okropnych… Sztuką jest podejść do tego jak do zawodów sportowych –trenujesz całe życie, by wykonać jeden szybki bieg, pokonując wszystkie przeszkody, błoto i inne rzeczy. Podoba mi się, ale nie mógłbym tego robić przez cały czas. Jakkolwiek czapki z głów dla tych kompozytorów, którzy to potrafią!

 

„Two Boys” i „Marnie” to opery, których treść idealnie nadaje się na scenariusze filmowe. Stąd też Alfred Hitchcock już w 1964 zrealizował swój film „Marnie” (także oparty o powieść Winstona Grahama), a chwilę po premierze twojej opery „Two Boys” powstał film „You Want Me 2 Kill Him?”, który tak jak opera nawiązuje do artykułu Judy Bachrach, opisującego rzeczywiste wydarzenia. Czy komponując opery kierujesz się dramaturgią filmową?

Och, to trudne… Nigdy nie myślałam o „Two Boys” jak o filmie, naprawdę. Kiedy pisaliśmy tę operę (2009-2010), to nic z tego o czym mówisz nie było nawet w mojej głowie. Z „Marnie” jest to trochę bardziej oczywiste, ponieważ Hitchcock już wcześniej zaadaptował tę samą powieść. Ale film jest szalenie różny od książki na około dziewięć milionów sposobów, więc kiedy Nick Wright zaczął pisać libretto, odłożył film na półkę i sięgnął do powieści i na jej podstawie dokonał adaptacji operowej. Nigdy nie miałem poczucia, że ta opera w jakikolwiek sposób zatacza kręgi wokół filmu, podłączając się tym bardziej pod jego niesamowitą ścieżkę muzyczną. 

 

 

„Two Boys” i „Marnie” to duże opery, ale przed nimi powstała jeszcze opera kameralna „Dark Sisters”. Co to za dzieło?

 

„Dark Sisters” to historia, która rozgrywa się w poligamistycznym ośrodku w południowo-zachodnim zakątku Ameryki, w momencie przybycia władz rządowych, które zamierzają odebrać przebywającym tak kobietom ich dzieci. Opera przedstawia te trwające całą dobę zajścia, opisuje różne decyzje dotyczące tego, jak kobiety sobie poradzą nie tylko z bieżącą rzeczywistością, ale ze swoim życiem jako indywidualnej jednostki.

Z tego co opowiadasz, ta historia także nadawałaby się na film… No dobrze, wszystkie trzy opery, które do tej pory skomponowałeś, wydają się dość mroczne, można powiedzieć – psychologiczne. Czy tego typu emocje i treści najlepiej nadają się do opery? Jak u Schoenberga, Szostakowicza czy Brittena…

 

Myślę, że są to po prostu historie, które mnie kręcą, wydają się dramaturgicznie ciekawsze...

 

A myślałeś o skomponowaniu jakiejś opery komicznej?

 

O nie, w tym byłbym bardzo słaby!

 

Porozmawiajmy jednak o samej „Marnie”. Jaki jest jej skład, na jakie głosy została rozpisana, jaka jest jej dramaturgia, gdzie jest punkt kulminacyjny?

 

Użyłem bardzo tradycyjnej orkiestry, jest też sporo perkusji. Każda postać na scenie ma swojego „bliźniaka” na dole, czyli w orkiestrze. Tytułowa Marnie często łączy się z obojem, Mark z puzonem, Terry z wytłumioną trąbką... W ten sposób orkiestra odgrywa znacznie bardziej dynamiczną rolę w dramacie. Jest też czterech solistów, którzy śpiewają w stylu muzyki dawnej, reprezentując przeszłe osobowości Marnie. Jeśli chodzi o elementy dramaturgii, pod koniec aktu pierwszego jest scena brutalnej i dość intensywnej przemocy seksualnej, z kolei w akcie w drugim pojawia się wielkie objawienie, po którym następuje wyzwolenie – moment, który uważam za punkt szczytowy całej opery. Ale tak jak w przypadku Brittena, są także i inne momenty i sceny, które powinny oczarowywać…

 

Jak wyglądała twoja współpraca z librecistą? Miałeś swoje uwagi do tekstu czy przyjąłeś libretto tak jak zostało napisane?

 

To było wspaniałe doświadczenie, Nick jest wielkim profesjonalistą. Bardzo szybko nakreślił całą opowieść, co od samego początku pozwoliło na wyjątkowo dynamiczną i twórczą współpracę. Jeśli coś mi nie pasowało, to zazwyczaj miało to związek z długością wersów. Lubię, kiedy wypowiadane słowa i zdania w dialogach są po prostu naturalne, z kolei refreny mogą być bardziej poetyckie. Cały czas nad tym pracowaliśmy, a ja w kółko zadawałam pytania typu „Czy możemy powiedzieć and zamiast with?”. Nick był w tym świetny.

 

Światowa premiera tej opery odbyła się w ENO w 2017 roku. Jak została odebrana przez publiczność i krytyków?

 

Zdawało się, że wszystkim się podoba! Nie mam jednak pojęcia jakie były recenzje, nie czytam ich od lat… Jedno co mnie cały czas frustrowało to fakt, że wielu widzów wydawało się przekonanych – bez względu na to, jak często mówiłem o tym w radiu czy gazetach – że robimy operę na podstawie filmu, czego oczywiście nie robiliśmy. A porównanie opery z filmem jest bardzo trudne, szczególnie z kinem Hitchcocka, który jest bez wątpienia najlepszy. To frustrujące.

Czy jako żyjący kompozytor miałeś uwagi podczas prób co do wykonania, ekspresji, interpretacji swojego dzieła?

 

Ha! Tak! Ale moje były bardzo praktyczne. Bardzo. Zwykle „Och, zmieńmy tę dynamikę”, albo „Przenieśmy to trochę dalej…” W pewnym momencie trzeba zdać sobie sprawę, że własne dzieło musi stać się operą reżysera. Tak więc kilka miesięcy wcześniej wykonaliśmy pewnego rodzaju singiel, żeby zakończyć moje szalone poprawki tworzone na ostatnią chwilę, tak by ostateczna produkcja była pracą dyrygenta, reżysera i projektantów – a nie moją, oraz by nie zmuszać śpiewaków do zapamiętywania rzeczy, które powinienem skorygować kilka miesięcy wcześniej.

 

 

Pytałem o operę komiczną, ale może masz w głowie jakiś inny pomysł na kolejne dzieło operowe? Może opera dla dzieci, jak u Brittena?

 

Mam 934857 pomysłów na opery! Ale obecnie co naprawdę chcę zrobić, to napisać operę dla dzieci „Władca much". Chciałbym to jednak zrobić w bardzo pokrętny sposób, którego zapewne nikt by nie pozwolił mi zrealizować...

 

Na początku mówiłem, że nie jesteś znany polskiej publiczności. A czy ty znasz polskie sceny, polskich kompozytorów, polski repertuar? A może znasz polskich śpiewaków operowych? Kilku z nich nawet teraz robi duże kariery na scenie MET.

 

Zgadza się, jest wielu wspaniałych polskich solistów w MET – Mariusz Kwiecień, Piotr Beczała, jest też młody kontratenor Jakub Józef Orliński... Co do polskiej muzyki, którą znam… mój Boże, ta lista nie ma końca! Szczególnie ważna jest dla mnie muzyka Lutosławskiego, zwłaszcza jego symfonie. Dosłownie w zeszłym tygodniu słyszałem jak Thomas Adĕs prowadził jego wyśmienitą trzecią symfonię w Tanglewood. W Krakowie pracowałem z Barbarą Kingą Majewską i Spółdzielnią Muzyczną, co było fantastycznym doświadczeniem. Powiem jednak: chciałbym wiedzieć, co robią młodsi polscy kompozytorzy, więc jeśli masz coś, czego powinienem posłuchać, daj mi to!

Cóż… Zacząłbym od Pawła Mykietyna, Prasquala (Tomasza Praszczałka) i Alka Nowaka, każdy z nich ma na swoim koncie jakąś operę, nie pominąłbym też Agaty Zubel czy Dobromiły Jaskot. To świetni kompozytorzy twojego pokolenia.

 

Świetnie, chętnie zapoznam się z ich utworami!

 

Dziękuję bardzo za rozmowę. Życzę ci zatem, żeby twoje dzieła pojawiły się także w repertuarach polskich oper i filharmonii. 

 

Dziękuję, mam nadzieję, że tak się stanie!

 

 

Wywiad powstał na zamówienie STUDIO TEATRGALERIA w Warszawie, które jest oficjalnym partnerem warszawskich transmisji cyklu THE MET LIVE IN HDi został wydrukowany w programie, wydanym z tej okazji przez organizatorów. Redakcja portalu MAESTRO składa podziękowania

dyr. Romanowi Osadnikowi za zgodę na przedruk i publikację wywiadu.