Przegląd nowości

Łaska tłumu na pstrym koniu jedzie albo końska opera w MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 03, listopad 2018 12:20

Przekonać się o tym można w finale Dziewczyny z Zachodu Giacomo Pucciniego (obejrzanej 27 października w krakowskim kinie Kijów należącym do sieci Apollo Film), kiedy zrazu zdeterminowany tłum zamierza z poduszczenia szeryfa Rance’a zlinczować ściganego przestępcę Dicka Ramireza, będącego zarazem rywalem tamtego, ale pod wpływem przemowy Minnie, tytułowej dziewczyny z Zachodu, odwraca się od tego pierwszego i uwalnia drugiego, którego jeszcze przed chwilą uważał za największego wroga publicznego.

 

 

Końskimi operami nazywano natomiast westerny, czyli opowieści o podboju Dzikiego Zachodu jako micie założycielskim narodu amerykańskiego. Zamówiona przez nowojorską Metropolitan Opera u Pucciniego Dziewczyna z Zachodu wprowadzała tęże końską operę na scenę tej prawdziwej, na której skądinąd w inscenizacji Giancarla del Monaco pojawia się żywy koń o imieniu Patryk, którego dosiada pocztowy kurier.

Z tej okazji Puccini ponownie sięgnął w charakterze scenicznego pierwowzoru do sztuki Davida Belasco pod tym samym tytułem (wcześniej z innego jego dramatu skorzystał przy pisaniu Madama Butterfly). Dziewczyna z Zachodu jest bardziej wytworem po mistrzowsku opanowanego rzemiosła kompozytorskiego i doświadczenia w tej dziedzinie (można się w niej dosłuchać reminiscencji z Toski i Madama Butterfly) niż prawdziwej i szczerej inwencji.

 

 

Powracają w niej typy postaci podobne do tych z Toski. A więc Szeryf Rance, mogący kojarzyć się ze złowieszczym szefem rzymskiej policji Scarpią, szczególnie w ujęciu Željko Lučicia, samą swą urodą raczej niewzbudzającego sympatii. Rodzajowego barmana Nicka uznać można z kolei za odpowiednika Zakrystiana, a wspomagających szeryfa Sonorę i Ashbyego za figury paralelne do agentów Scarpii: Sciarrone i Spoletty.

 

 

Poza tym przeważa w niej styl konwersacyjny w prowadzeniu głosów wokalnych (stąd konieczność zatrudniania nawet do ról drugoplanowych wybitnych śpiewaków – Ashbyego na przykład odtwarzał Adam Didur, na co dzień kreujący główne partie basowe), a symfoniczny w zakresie orkiestrowej narracji, odznaczającej się instrumentacyjną perfekcją, choć Mahler w związku z tym kpił, że „dziś biegle opanował tę sztukę byle czeladnik” (z listu do żony Almy po obejrzeniu we Lwowie Toski). Zwłaszcza drugi, zarazem najlepszy akt, nie tylko dramaturgicznie, ale i muzycznie stanowi do pewnego stopnia replikę tamtej opery.

Sytuacyjnie znów toczy się targ o zemdlonego ukochanego pomiędzy bohaterką a przeciwnikiem, jednocześnie ją pożądającym, przybierający dosłowną formę gry o wolność tamtego w pokera. Inscenizacja Giancarla del Monaco sprzed 27 lat, a zwłaszcza dekoracje Michaela Scotta są do bólu tradycyjne i rozczulająco staroświeckie.

 

 

Pierwszy akt rozgrywa się w saloonie pod nazwą „Polka”. O tym, że nie dotyczy ona czeskiego tańca, lecz kobiety polskiej narodowości przekonuje dekoracja, w której w głębi szynkwasu znajduje się portret aktualnego prezydenta, obramiony w udrapowane flagi: amerykańska z prawej, a polską z lewej, przy czym biały pas dwukrotnie przewyższa czerwony. W drugim, toczącym się w domku Minnie pośród górskiego pustkowia, z prószącym ze sznurowni śniegiem, po odjęciu czwartej ściany  można zajrzeć do jego wnętrza i obserwować mające w nim miejsce wypadki.

O tym, że mamy do czynienia z operą werystyczną, przekonuje na początku dbałość o rodzajowe detale, co przejawia się w niewybrednym drapaniu się w sempiternę przez barmana Nicka. W scenach zbiorowych natomiast występuje nadwyżka ruchu, jakby wszyscy cierpieli na ADHD, wówczas jeszcze niezdiagnozowane. Poza tym dorośli mężczyźni zachowują się niczym przedszkolaki, podskakując i wdając się w zaczepki i niegroźne bójki. 

 

 

W przeciwieństwie do Enrica Carusa z obsady prapremierowej, typowego tenora z dawnej epoki, a więc przysadzistego pokurcza, Jonas Kaufmann, obecny odtwórca roli Dicka, już samą swą urodą czyni wiarygodną postać łotrzykowskiego amanta.

 

 

A tę fizyczną wspiera wokalną. W pierwszym akcie po intonacji wysokiego tonu pięknie go sfilował, czyli wyciszył. W arii Sono Ramerrez: nacqui vagabondo w drugim, obok intonacji wysokich dźwięków na sposób włoski, a więc pełnym głosem, odwoływał się też do ekspresyjnego falsetu, chcąc za jego pośrednictwem wyrazić uczucia bardziej lirycznej natury. Cieszy zatem, że śpiewak ten powrócił do formy po przeżytym kryzysie. Eva-Maria Westbroek raczej nie przydaje Minnie tradycyjnych cech kobiecych, tworząc postać, która, żyjąc samotnie pośród mężczyzn, przejmuje od nich stanowczy i nieco szorstki sposób bycia.

Przybywający z „wielkiego świata” i bardziej obyty Dick budzi w niej subtelniejszą naturę, co znajduje wyraz, gdy uczy ją stawiać pierwsze taneczne kroki w rytm walca. Artystka śpiewa mocnym głosem, nie wdając się raczej w dynamiczne subtelności, tak że momentami zdaje się potwierdzać opinię nieżyczliwych wobec dzieł nowej szkoły włoskiej, że są one operami krzyku.

 

 

Mroczny Željko Lučić oszczędnymi środkami, bez zbytniego demonizowania postaci, stworzył wizerunek szeryfa Rance’a, po części będącego jakby zdystansowanym obserwatorem wydarzeń, być może pod wpływem zawodowej rutyny, a nie ich czynnym uczestnikiem. Człowiekiem, który czuje, jak traci na nie wpływ i jak wymykają mu się z dłoni nici intrygi. Solidny głosowo, ale bez rewelacji. Dzięki takim przedstawieniom żelazny repertuar teatrów operowych wzbogaca się o mniej popularne utwory uznanych twórców.

                                                                         Lesław Czapliński