Przegląd nowości

Jubileusz Starosądeckich Festiwali Muzyki Dawnej

Opublikowano: czwartek, 26, lipiec 2018 10:04

Odbywający się w tym roku po raz czterdziesty Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej powstał z inicjatywy Stanisława i Bogny Gałońskich przed czterdziestu trzema laty. Ta rozbieżność wynika z faktu, że czterokrotnie miewał przerwy w życiorysie: w pamiętnym roku 1981, choć odbył się już w następnym, w dobie stanu wojennego, oraz w latach: 1988, 1990 i 1998.

 

Stary Sacz 2018 1

 

Na przestrzeni tego czasu i pod różnymi dyrekcjami (Stanisława Gałońskiego, Marcina Bornusa-Szczycińskiego, Stanisława Welanyka, Andrzeja Citaka oraz obecnie Marcina Szelesta i Wojciecha Knapika) zmieniała się formuła festiwalu oraz rozszerzała jego perspektywa czasowa (od średniowiecza po Schönberga) i kulturowa (obejmujac Bliski i Daleki Wschód), a czystej muzyce zaczął towarzyszyć również czynnik widowiskowy.


Poza tym festiwal przeszedł znaczącą ewolucję, odpowiadającą zmieniającym się praktykom i modom w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej. Od gry w powiększonych składach i na współczesnych instrumentach, poprzez sięganie po te historyczne z epoki lub ich kopie, po mniej lub bardziej po sekciarsku rozumianą i uprawianą muzyczną poprawność historyczną. Do pewnego stopnia zgadzam się ze Stanisławem Gałońskim, że o sukcesie wykonawstwa muzyki dawnej decydują przede wszystkim osobowości i talenty muzyków, a nie historyczna ortodoksja i rygoryzm w zakresie wskrzeszania praktyk z czasów powstania granych utworów.

 

Stary Sacz 2018 2

 

Zresztą status wykonawstwa historycznego odnosi się dziś także do interpretacji dzieł baroku w następnych epokach, zgodnie z ich kryteriami estetycznymi. A więc mozartowskiego opracowania Mesjasza Haendla, romantycznych ujęć oratoriów Bacha przez Mendelssohna, czy sięgającej do historycznych źródeł praktyki paryskiej Scholi cantorum spod znaku Vincenta d’Indyego pod koniec dziewiętnastego wieku. Z kolei przykładem historycznego potraktowania jeszcze niedawnej nowoczesności będzie zapewne sięganie wkrótce do analogowych taśm w przypadku muzyki konkretnej, elektronicznej lub łączącej elektronikę z akustycznością, a nie stosowanie o wiele późniejszego w stosunku do nich zapisu cyfrowego i aparatury komputerowej. To może jeszcze nie najbliższa przyszłość, ale, czyżby ze strachu przed nią, bramy swojego kościoła zatrzasnęły przed festiwalem w tym jubileuszowym roku starosądeckie klaryski? A przecież właśnie od odkryć zabytków muzycznych w ich archiwach, w tym czterogłosego konduktusu Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa), narodziła się skądinąd jego idea. Ram dla tegorocznego dostarczyły dwie wielkie formy wokalno-instrumentalne jakże różnych twórców: przedstawiciela północnej tradycji protestanckiej oraz południowej katolickiej, a więc Johanna Sebastiana Bacha i Alessandra Scarlattiego.


Tego pierwszego reprezentowała na koncercie inauguracyjnym 11 lipca wybrana spośród korpusu jego pięciu luterańskich Missae brevis (BWV 232-236) ta utrzymana w tonacji h-moll (BWV 232), w swej pierwotnej, złożonej z dwóch części (Kyrie i Gloria) wersji drezdeńskiej, w przeciwieństwie do lepiej znanej postaci katolickiej, rozszerzonej o obce protestantyzmowi trydenckie Wyznanie wiary czyli Credo, a także Sanctus Agnus Dei i opatrzonej w związku z tym mianem Wielkiej.

 

Stary Sacz 2018 3

 

Dla odróżnienia w katalogu Schmiedera odnotowuje się ją pod pozycją 232¹. Zrekonstruowana z głosów, które posłużyły do jej pierwszego wykonania, odzwierciedla autorski zamysł pojedynczej obsady wokalnej, w której realizującym partie chóralne powierzono zarazem solowe arie (podwójną dla sopranów, altową oraz basową).


W stosunku do niej o wiele bardziej rozbudowany jest skład  instrumentalny, złożony ze skrzypiec, altówki, wiolonczeli, fletów, obojów, fagotów, trąbek, rogu i kotłów. Tym samym była to okazja do obcowania z muzyką z jednej strony dobrze znaną i znajomą, z drugiej słuchaną w nowych proporcjach brzmieniowych, a co za tym idzie odsłaniającą nieco inne oblicze.

 

Stary Sacz 2018 4

 

Przez znaczną część koncertu odnosiłem wszakże wrażenie, że w przypadku sięgania po tak ortodoksyjną wersję i związaną z nią bardziej ascetyczna szatę dźwiękową, pożądanym byłoby skompletowanie ansamblu śpiewaków złożonego z wybitnych osobowości, wspartych ponadto naturalną urodą posiadanych głosów. O powodzeniu całego przedsięwzięcia przesądził jednak udział w nim dwóch indywidualności: kontratenora Piotra Olecha, któremu powierzono partię altową, oraz portugalskiego basa Hugo Oliveiry. Obydwaj umiejętnie posługiwali się całkiem odmienną barwą głosu, kiedy wtapiali się w ogólne brzmienie chóru, a inną, gdy przychodziło im wykonywać partie solowe. Zwłaszcza Piotr Olech w arii Qui sedes ad dexteram Patris z towarzyszeniem oboju d’amore obbligato wykazał pełne zrozumienie i wyczucie barokowej retoryki. Z kolei Hugo Oliveira w Quoniam tu solus sanctus, tym razem z rogiem obbligato, urzekł słuchaczy szlachetnością brzmienia i nasyceniem śpiewu pierwiastkami uduchowienia. Udział obydwu znacznie uskrzydlił wykonanie całości w interpretacji zespołu Harmonia sacra, kierowanego od pozytywu przez Marcina Szelesta, zarazem dyrektora artystycznego festiwalu. Festiwal zamykało natomiast 15 lipca oratorium Święty Kazimierz, królewicz Polski (San Casimiro, re di Polonia) neapolitańskiego kompozytora Alessandro Scarlattiego, którego współczesne wydanie z inicjatywy Jana Jarnickiego ukazało się nakładem Acte Préalable, wydawnictwa zasłużonego dla wskrzeszania zapomnianych dzieł polskiej muzyki, a także muzycznych poloniców. Akcja oratorium to klasyczny przykład psychomachii, gdy o duszę przyszłego świętego i wybór przez niego pomiędzy doczesnym splendorem władzy a przyszłą chwałą niebieską walkę toczą alegoryczne postacie właśnie Splendoru królewskiego i Miłości zmysłowej oraz Czystości i Pokory.


Warto zauważyć, że libretto nieznanego autora wykazuje znaczną znajomość realiów, skoro pojawiają się w nim odniesienia do mitów o sarmackim pochodzeniu Polaków. W przeważającej mierze dzieło odznacza się jednak znaczną schematycznością, składając się z naprzemiennych recytatywów i arii, w tym trzech podwójnych, najczęściej typu da capo, i wieńczącego całość chóru. Tytułowa postać pojawia się dopiero w drugiej części. Wykonującemu ją tenorowi Karolowi Kozłowskiemu bliższa wydaje się deklamacyjna natura muzyki romantycznej niż barokowej z jej ornamentyką i retoryką. Do bardziej interesujących ustępów oratorium należą wspomniane podwójne arie, w tym właśnie Kazimierza i  Splendoru królewskiego „De sensi all’incato”, utrzymana w technice lustrzanej imitacji dwóch głosów, przy jednoczesnej rozbieżności wymowy śpiewanego przez nich tekstu. 

 

Stary Sacz 2018 5 

 

Paradoksalnie to Czystość wysunęła się na pierwszy plan pod względem wokalnej atrakcyjności, być może za sprawą odtwórczyni Aldony Bartnik, wzorowo artykułującej ozdobne melizmaty. Stąd żałować należy, że jej partia ogranicza się do jednego zaledwie recytatywu i arii Franto hai l’arco Arcier alato w pierwszej części. W sumie jednak odczuwało się pewną ociężałość wykonania, w którym zabrakło większej dozy wirtuozerii, a także śmielszych temp. Zwłaszcza w grze orkiestry nie dostawało artykulacyjnej pomysłowości, graniczącej niekiedy z brawurą, do których przyzwyczaiły nas włoskie formacje barokowe z Europą Galante Fabio Biondiego na czele. W ten sposób zainicjowano na festiwalu prezentację muzycznego pocztu polskich świętych. W kolejce czeka zatem Święty Stanisław Franciszka Liszta. Programy dwóch kolejnych koncertów 13 i 14 lipca ułożone zostały na zasadzie komplementarności, a więc wokalnego awersu oraz instrumentalnego rewersu. Wypełniły je utwory siedemnastowiecznych kompozytorów obcych i polskich z kręgu warszawskiego dworu Wazów. Zwornikiem obydwu koncertów była osoba Marcina Mielczewskiego. Pierwszego dnia zespół Weser-Renaissance z Bremy wykonał jego Mszę O gloriosa Domina, co prawda poszatkowaną, albowiem pomiędzy jej kolejne ogniwa wprowadzono kompozycje innych autorów, a nazajutrz jego Canzona V Aria ujęły w ramy występ Ensemble Hildebrandt 1719 (patronem jest gdański organomistrz Andreas Hildebrandt, twórca instrumentu zachowanego w kościele św. Bartłomieja w Pasłęku). 


Zwłaszcza w wykonaniu polskich utworów, w tym Bartłomieja Pękiela, dawała znać o sobie pewna nieśmiałość i niepewność, jakby miało się do czynienia raczej z czytaniem a vista niż przemyślaną i starannie przygotowaną ich interpretacją. W tej sytuacji wspomniany koncert muzyki wokalnej zdominowały osobowości Marco Scacchiego i Paula Sieferta, rodem z Gdańska, których utwory wydały się bliższe niemieckim muzykom. Skądinąd obydwaj twórcy zaangażowani byli w spór estetyczny, dzielący północną szkołę kunsztownej polifonii, dominującej często nad przekazem liturgicznym, oraz południowej, w której oprawa muzyczna nie powinna zacierać czytelności słowa, co przybrało postać rozróżnienia na prima seconda pratticalub stile anticostile nuovo. Scacchi w swoim traktacie Cribrum musicum (Sito muzyczne) zarzuca Siefertowi zbyt nierozważne mieszanie obydwu kierunków.

 

 

Stary Sacz 2018 6

 

Z dzisiejszej perspektywy jest to spór całkowicie historyczny, nie mający wpływu na ocenę dokonań artystycznych jego uczestników. Czterech Psalmach Paula Seiferta, wykonanych wyłącznie przez czterech śpiewaków, w tym reprezentującego głos altowy, podziw budziła zarówno surowa, czysto wokalna faktura, wychodząca naprzeciw archaiczności biblijnego tekstu, jak i biegłość w posługiwaniu się techniką kontrapunktyczną. Z kolei trzy kompozycje Marco Scacchiego na zespół śpiewaków i pozytyw, jak przystało na muzyka włoskiego, cieszyły ucho inwencją melodyczną, w niczym nie umniejszoną przez pierwiastek polifonicznej natury. W dobrym mniemaniu o tym kompozytorze utwierdziło następnego dnia jego Capriccio cromatico na skrzypce solo. W znacznej mierze było to zasługą Teresy Piech, grającej na siedemnastowiecznym instrumencie z pracowni Antonio Marianiego z Pesaro. Jej osobowość w znacznej mierze zdominowała ten koncert, udowadniając jak szlachetny tembr dobywać można z barokowych skrzypiec. Potwierdzeniem tego były kompozycje z wirtuozowskimi dyminucjami w jakie obfitowały Capriccio Aldebrando Subissatiego czy Sonata in C Heinricha Döbela. Z kolei w dokonanej przez Adama Jarzębskiego intawolacji (transkrypcji utworu wokalnego na skład instrumentalny) madrygału Giovanniego Pierluigi da Palestriny Vestiva i colli, dwa głosy (skrzypiec i violi da gamba), prowadząc ze sobą dialog, jakby się przekomarzały, dzięki czemu pomiędzy tony wkradał się pierwiastek muzycznego humoru, będącego przejawem barokowej retoryki muzycznej.


Na kolejnym koncercie 14 lipca przenieśliśmy się na dwór francuski, w którym koncerty urządzały: królowa Maria Leszczyńska, żona Ludwika XV, oraz jej synowa Maria Józefa, z domu Saskiego, a więc rywalizującego niegdyś o polską koronę z ojcem monarchini. Głównym punktem programu była kantata Kirke (Circé) François Colina de Blamonta. Zawarte w tekście opisy szalejących sił natury i dramatycznych wydarzeń znajdują odzwierciedlenie w przywołującym je i odznaczającym się znaczną pomysłowością ilustracyjnym malarstwie dźwiękowym partii instrumentalnej, w żadnej chwili nie przekraczając wszakże zasad ówczesnego decorum, czyli estetycznej stosowności.

 

Stary Sacz 2018 8

 

Natomiast solowa partia wokalna skupia się głównie na prozodii tekstu Jean-Baptiste’a Rousseau oraz środkach retoryki muzycznej, uwypuklających znaczenie słów. W pełni uchwyciła istotę tego dzieła Myriam Arbouz, której wykonanie odznaczało się zarówno znaczną dozą ekspresji, jak i wyczuciem stylowości. Z mniejszym powodzeniem odnalazła się natomiast we włoskiej kantacie Quel vago seno Johanna Adolfa Haasego, w której nad słowem prymat bierze czynnik wirtuozowski. Interludiami pomiędzy bardziej rozbudowanymi utworami kantatowymi były miniatury instrumentalne jak klawesynowe: Delfina Jean-Philippe’a Rameau czy Polonez d-moll Wilhelma Friedemanna Bacha w wykonaniu Katarzyny Tomczak-Feltrin, kierującej polsko-francuskim zespołem le Salon de la Paix. Na mnie jednak największe wrażenie wywarł gambista Piotr Młynarczyk w Arpeggio d-moll  (WKO 205) Carla Friedricha Abla, w niezwykły sposób ukazującym możliwości brzmieniowe tego instrumentu, zwłaszcza przy zastosowaniu tytułowego rozkładania akordów czy grze pizzicato. Przypadające w tym roku stulecie odzyskania niepodległości uczczono z kolei 12 lipca recitalem wokalnym, na którego repertuar złożyła się osiemnasto- i dziewiętnastowieczna polska liryka wokalna. 


W otwierających koncert wyimkach z Kantaty w dzień inauguracji statui króla Jana III w Warszawie 14 września 1788 Macieja Kamieńskiego, dziadka opery polskiej, jeśli za jej ojca przyjąć Moniuszkę, sopran Anny Mikołajczyk-Niewiedział wydał mi się zbyt ciężki, zwłaszcza w ustępach, w których linia melodyczna koloryzowana jest licznymi wokalizami, wymagającymi większej giętkości głosu, a wrażenie to potęgowało dodatkowo zestawienie z delikatnym brzmieniem kopii osiemnastowiecznego pianoforte.

 

Stary Sacz 2018 7

 

Co prawda, grająca na nim Katarzyna Drogosz dowiodła w II Sonacie op. 2 Franciszka Lessla, że można z niego wydobyć bardziej monumentalne tony, stawiające ten utwór na pograniczu klasycyzmu i romantyzmu. Zapowiedzi tego ostatniego można się było dosłuchać w następującym po niej wyborze z umuzycznionych przez tegoż kompozytora Śpiewach historycznych Juliana Ursyna Niemcewicza. Żałowałem wszakże, iż nie ograniczono ich ilości na rzecz prezentacji ogniw cyklu w integralnej formie, a nie zredukowanej do dwóch pierwszych zwrotek. Wskutek tego pozostał zaledwie przedsmak tych utworów, w których pojawiają się zarówno tony patetyczne (Bolesław Śmiały), heroiczne (Władysław Jagiełło), elegijne (Jan Tarnowski), a także daje znać o sobie posługiwanie się z lekka archaizującą stylizacją, w przypadku wizji Jana Kazimierza odwołującą się do melancholijnej natury ukraińskich dumek. Aliści, artystka w pełni odnalazła się dopiero w repertuarze par exellence romantycznym. W deklamacyjnej pieśni Karola Lipińskiego Do Niemna udatnie operowała agogiką dla podkreślenia wymowy Mickiewiczowskiego wiersza. W Świteziance Marii Szymanowskiej podążała za wyprowadzonymi z poetyckiej prozodii intonacjami, a w Wilii tejże w sugestywny sposób odmalowała atmosferę mrocznej ballady, a w dopełniającym ja fortepianowym postludium zaznaczył się onomatopeiczny efekt zobrazowania falujących wód jeziora. Ponadto pod palcami Katarzyny Drogosz znacznym wdziękiem odznaczały się Trzy tańce niedoszłej teściowej Mickiewicza, a szczególnie zwiewny WalcZnaczne wrażenie wywołało nagłe urwanie śpiewu i następująca po tym pauza generalna w Moniuszkowskiej pieśni Czy powróci?.


Z kolei w jego popularnej Prząśniczce artystka dowiodła, że potrafi posługiwać się lżejszym tembrem, elastycznie podążającym za motoryką fortepianowego akompaniamentu, imitującego wir kołowrotka. W związku z pieśnią Niech się Panie stroją w pasy do słów Jana Korsaka można się zastanawiać, czy powstała ona na fali szerzącej się „frejszycomanii” wskutek powodzenia jakie odniosła romantyczna opera Webera Wolny strzelec, o czym pisał swego czasu Fryderyk Chopin.

 

Stary Sacz 2018 9

 

I jego właśnie pieśni dopełniły program wieczoru. W wielu z nich śpiewaczka operowała bogatą paletą zróżnicowanych planów dynamicznych (Gdzie lubi), szczególnie ujmując słuchaczy eterycznymi pianissimami czy śpiewem mezza voce, wydobywającymi wszelkie subtelności poetyckiego tekstu, choć w Melodii do słów Zygmunta Krasińskiego nie zabrakło bardziej tragicznego diapazonu, wymagającego szerszego oddechu i wokalnego wolumenu. 

                                                                 Lesław Czapliński