Przegląd nowości

Dwa wieczory w La Scali

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 20, lipiec 2018 21:15

Prezentowana z dużym powodzeniem w mediolańskiej La Scali nowa realizacja Don Pasquale respektuje rzymski kontekst akcji opery Donizettiego, wszak przenosi ją na planie czasowym do lat 50. XX wieku.

 

Zbudowany przez reżysera Davide Livermore obraz sceniczny jest bowiem swoistym hołdem złożonym włoskiemu neorealizmowi filmowemu i jego twórcom (Visconti, Fellini, De Sica…) oraz cenionej przez miłośników kina włoskiej komedii, której wybitnymi przedstawicielami byli tacy twórcy jak Pietro Germi, Dino Rissi czy Mario Monicelli. To właśnie subtelnie i zręcznie utkane w spójną całość wizualno-narracyjną odniesienia do kultowych już ujęć, estetyki i klimatów ich filmów oraz pomysłowe skojarzenie opery buffa z włoską komedią obyczajową stanowią o efektowności, magii i urokliwej elegancji rzeczonej inscenizacji.

W pierwszym akcie Norina pojawia się za kierownicą Fiata Spidera, emblematycznego samochodu z Fanfarona Rissiego, a swoją cavatinę „So anch’io la virtù magica” śpiewa na tle głównego wejścia do Cinecittà, największego studia filmowego we Włoszech, w którym kręcono większość kultowych pozycji reprezentujących wymieniony wyżej nurt artystyczny.

 

 

Z prawej strony sceny widnieje plakat Cabirii Pastronego, jednego z pierwszych włoskich filmów historycznych, z wizerunkiem super bohatera, czyli olbrzyma Maciste. Ów plakat staje się pretekstem do wyeksponowania wychodzących ze studia statystów, odzianych w atrakcyjne stroje starożytnych postaci centurionów, spieszących z pomocą niepotrafiącej sobie poradzić z dymiącym silnikiem auta bohaterce.

 

Po rozwiązaniu problemu Norina szybuje na wysokości w swoim Spiderze na tle sugestywnych projekcji wideo, ukazujących najbardziej charakterystyczne widoki Rzymu, z Bazyliką św. Piotra na czele. Ponadto wielokrotnie pojawia się też inny środek lokomocji, jakim jest tym razem przywołujący komedię romantyczną Rzymskie wakacje Wylera skuter Vespa, na którym sprawnie przemieszcza się fałszywy notariusz o wyglądzie lokalnego cwaniaczka. Parę lat po zakończeniu wojny w wydobywającym się z ekonomiczno-politycznej zapaści Rzymie, intuicyjnie wyczuwającym już nadchodzące czasy dolce vita, młoda Norina śpiewa swój duet z Malatestą („Pronta io son”) przed „Norina Confezioni”, czyli - jak się możemy domyślać - należącym do niej atelier mody.

Demonstrowana przez nią z dumą dziwaczna suknia, zapewne własnej produkcji, uświadamia widzowi, że znalezienie bogatego męża i zdobycie środków finansowych jest w tym przypadku sprawą zaprawdę niecierpiącą zwłoki. Oryginalna rewia mody (bogactwo kreacji zawdzięczamy Gianluca Falaschiemu) towarzyszy też scenie, w której doktor Malatesta uczy Norinę odgrywania roli swej rzekomej siostry „Sofronii”.

 

 

W akcie drugim gotowy wyruszyć w świat Ernesto rozmyśla nad swoim losem w poczekalni jakiegoś dworca kolejowego, przemierzanego wzdłuż i wszerz przez obojętnych i zaaferowanych podróżnych. Owa perspektywa w połączeniu z tęskną i smętną interwencją trąbki solo wywołuje emocje podobne do tych, które towarzyszą nam podczas oglądania filmu La strada Felliniego.

 

 

Równie wymowna jest sceneria nocnej schadzki w ogrodzie z aktu trzeciego, przywołująca rzymskie przedmieścia, wraz z zielonymi piniami, lunaparkiem, panienkami lekkich obyczajów i oczywiście Fiatem Spiderem. Wyjątkowo trafionym rozwiązaniem inscenizacyjnym jest wprowadzenie na scenę nie obecnej w libretcie postaci matki Don Pasquale, co pozwala na zrozumienie psychologicznych uwarunkowań obecnej sytuacji tytułowego protagonisty.

W trakcie uwertury Livermore odtwarza jej pogrzeb, a następnie ilustruje w formie flashbacku kolejne sytuacje, w których ta apodyktyczna i zaborcza kobieta uniemożliwiała synowi spełnienie marzeń o miłości, bezceremonialnie pozbywając się kolejnych dziewcząt, jakie ośmieliły się do niego zbliżyć: to wiarygodnie tłumaczy jego spóźniony zapał do żeniaczki.

 

 

Zresztą nawet po swojej śmierci matka Don Pasquale jest stale obecna w życiu syna, o czym przypominają jej wiszące w różnych miejscach domowego wnętrza portrety, z których w zależności od sytuacji karci ona swego jedynaka groźnymi spojrzeniami i ekspresyjną mimiką. Zaś w finale wyraża na proscenium pełną satysfakcję wobec ostatecznej porażki miłosnej podstarzałego synalka.

 

 

I tak oto w ujęciu Davide Livermore opera Donizettiego, której kluczowym momentem staje się tutaj policzek wymierzony przez „Sofronię” rzekomemu mężowi, sytuuje się na granicy pomiędzy buffa i dramma, a oprócz spontanicznego śmiechu wywołuje też szczere współczucie dla skazanego na samotność bohatera. Cieszący się już od lat zasłużoną sławą niezrównanego odtwórcy roli Falstaffa Ambrogio Maestri ujmuje wnikliwym i wrażliwym wcielaniem się w zabawną, ale zarazem melancholijną postać Don Pasquale, w czym bardziej pomaga mu nieprzeciętny talent aktorski, niż zdradzający już pewne niedostatki i zmęczenie baryton.

Pomimo powabnej barwy lirycznego tenora płaskim frazowaniem i wyciskaną górą rozczarowuje też nieco śpiewający partię Ernesto René Barbera, podobnie jak popisujący się vis comica, lecz mający wyraźne problemy w dole skali Mattia Olivieri jako Malatesta.

 

 

Owe mankamenty przestają jednak mieć jakiekolwiek znaczenie wobec brawurowego występu obdarzonej niebywałym temperamentem i fenomenalnie brzmiącym sopranem Rosy Feoli, prawdziwej gwiazdy wieczoru, porywającej w roli Noriny nieprzeciętną osobowością sceniczną oraz lekkim i stylowym, a także pełnym gracji i namiętności wokalizowaniem. Pod dynamiczną, a niekiedy wręcz żywiołową dyrekcją Riccardo Chailly zwiewna, błyskotliwa i przejrzysta gra Orkiestry La Scali utrzymuje dramaturgiczne napięcie, a zarazem uwalnia z tej pozornie niekryjącej już w sobie żadnych tajemnic partytury idealnie współgrającą z obrazem scenicznym melancholię. 

Do Mediolanu warto się też było wybrać ze względu na rzadką okazję obejrzenia Francesci da Rimini Riccardo Zandonaia, osobliwej i działającej na marginesie weryzmu figury historii muzyki, spadkobiercy tradycji verdiowskiej, a jednocześnie najbardziej wagnerowskiego kompozytora Włoch, ucznia Mascagniego, wielbiciela twórczości Debussy’ego i Straussa. 

 

 

Opera ta, wywiedziona z tragedii Gabriele d’Annunzio, opartej na sławnym epizodzie z Boskiej komedii Dantego, opowiada tragiczną historię zakazanej miłości pomiędzy tytułową Francescą i pięknym Paolo, którzy stają się ofiarami brutalnej zemsty dwóch braci tego ostatniego.

 

 

W zredagowanym przez Tito Ricordiego libretcie, przeplatającym sceny bitew, tortur, gróźb i zazdrości z epizodami intymnymi, zakończona śmiercią kochanków miłość nawiązuje jednoznacznie do często tu przywoływanej historii Tristana i Izoldy. Inscenizacja reżysera Davida Pountneya pozostaje w ścisłym związku z treścią tragedii d’Annunzio i z uporem drąży jej główny temat: kobiety i wojna. Jest ona osadzona w rzeczywistości wystylizowanej w „średniowiecznej” estetyce, na którą składają się monumentalna scenografia Lesliego Traversa, pomysłowe kostiumy Marie-Jeanne Lecca oraz utrzymane w złotej, białej lub niebieskiej tonacji oświetlenie Fabrice’a Keboura. Dominujący z lewej strony sceny damski biust o wielkich rozmiarach, symbolizujący kobiecą seksualność i piękno, zostaje w drugim akcie naszpikowany licznymi włóczniami podczas walk dwóch ścierających się rodów.

Następnie całą przestrzeń wypełnia półkolista, metaliczna ściana, wyobrażająca mury obronne rodziny Malatestów (to przypadkowa zbieżność nazwisk z postacią z opery Donizettiego), ze schodami, balustradami, tworzącymi labirynt kładkami i nieustannie ostrzeliwującymi wroga armatami, z których wydobywa się spowijający protagonistów dym. Wreszcie w dwóch ostatnich aktach znów powraca wzmiankowany biust, tym razem przebity roztrzaskanym samolotem, co jest nawiązaniem do biografii d’Annunzio, służącego w czasie I wojny we włoskim lotnictwie.  

 

 

Przedstawiony przez Pountneya świat ma zdecydowanie dychotomiczny charakter. Z jednej strony pokazuje on pragnące miłości i pokoju kobiety, ubrane w białe, symbolizujące niewinność stroje, z drugiej zaś żądnych krwi i pozbawionych skrupułów mężczyzn. Ich bestialstwo i brutalność sugerują luźno nawiązujące do faszystowskich wzorców bluzy.

 

 

I nawet jeśli w drugim i trzecim akcie kobiety przywdziewają pod przymusem mężczyzn mundury i pochylone nad stołami kontrolują wojenne działania, to przecież przy pierwszej okazji je z siebie zrzucają i ponownie powiewając białymi szatami oddają się witającym wiosnę tańcom. Podczas snu Francesce ukazuje się oddział ubranych na czarno żołnierzy o przerażającym wyglądzie, prowadzonych przez kalekiego Gianciotto, ale ten koszmar ustępuje zaraz miejsca cudownej wizji ukochanego Paolo w złotej zbroi, nasuwającego swym wyglądem skojarzenia z legendarnym królem Arturem. Dodajmy jeszcze, że chętnie wykorzystywanym przez reżysera rekwizytem jest potężna i otwarta księga zatytułowana „Tristan i Izolda”, służąca także w finale parze kochanków za miłosne łoże. 

To podczas rozgrywanej na niej sceny erotycznej oszalały z zazdrości Gianciotto, prawowity mąż Francesci, spuszcza na nich z góry w morderczym geście ogromną włócznię, w której nie sposób nie dostrzec symbolu pierwszej relacji seksualnej zakochanej pary. I to właśnie nadmiar mnożonych w nieskończoność symboli, w połączeniu z czarno-białym postrzeganiem świata i pewnym dydaktyzmem, osłabia wymowę tej skądinąd świadczącej o bogatej wyobraźni Pountneya inscenizacji.

 

 

Wszakże uwagę publiczności przyciąga przede wszystkim zjawiskowa narracja muzyczna omawianego przedstawienia, która pod batutą Fabio Luisiego oscyluje pomiędzy egzaltowanym i wysublimowanym liryzmem, dźwiękowym przepychem oraz maksymalnie nasyconą zmysłowością. Włoski kapelmistrz pozwala delektować się wyrafinowaniem instrumentalnym tej partytury, jej kunsztowną i klarowną konstrukcją oraz opartą w dużej mierze na dobitnie skontrastowanych klimatach teatralnością.

 

 

Filarem idealnie dobranej pod względem wokalnym i aktorskim obsady wykonawczej jest śpiewająca partię Francesci Maria José Siri, zniewalająca rozciągniętymi na szerokim łuku niuansami dynamicznymi, eterycznym barwieniem głosu, promienną i osiąganą bez wysiłku górą. A godnymi jej sztuki partnerami są obsadzeni w rolach trzech braci Paolo Marcelo Puente (Paolo), Gabriele Vivani (Gianciotto) i Luciano Ganci (Malatestino). Fantastyczny poziom muzyczny rzeczonej realizacji udowadnia raz jeszcze, że mamy tu do czynienia z prawdziwym i niesłusznie wciąż jeszcze niedocenianym arcydziełem, w dodatku napisanym przez zaledwie trzydziestoletniego kompozytora. 

                                                                                    Leszek Bernat