Przegląd nowości

Festiwal w Łańcucie: w świecie muzyki instrumentalnej

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 15, lipiec 2018 17:58

Zasadniczą część LVII Festiwalu Muzycznego w Łańcucie tradycyjnie wypełniła rozbrzmiewająca w sali balowej Pałacu muzyka kameralna, a konkretnie recitale instrumentalne. Wadim Riepin w ramach swojego występu okazał się mistrzem w lżejszych kompozycjach o charakterze pastiszowym.

A więc w Divertimencie opartym na materiale tematycznym, zaczerpniętym z baletu Pocałunek wieszczki Igora Strawińskiego. W utworze nie mającym większych ambicji niż bezpretensjonalna gra z historyczną stylistyką. Wirtuozowskiemu zacięciu skrzypka w pełni wychodziła naprzeciw neoklasyczna przejrzystość faktury przeciwstawiana niekiedy jej neoromantycznemu zagęszczeniu. W odznaczających się znaczną dozą motoryki Tańcach szwajcarskich artysta dał upust swemu temperamentowi, w Scherzu bawił się formą, by w Finale dokonać rekapitulacji historycznych technik, a wszystko to wsparł znacznym zmysłem muzycznego humoru.

Podobnie było w poniekąd źródłowym utworze Piotra Czajkowskiego – Walcu w formie scherza op. 23. Techniczna swoboda okazała się natomiast niewystarczającą w przypadku kompozycji o większym ciężarze gatunkowym, wypełniających pierwszą część recitalu. Dominowało w niej odczucie interpretacyjnej powierzchowności, jakby solista skupił się przede wszystkim na czysto zewnętrznym efekcie, jakie wywrze jego gra, a nie na dotarciu do głębszych pokładów muzycznej treści. Wykonana attacca Sonata skrzypcowa Claude’a Debussyego zyskała na zwartości muzycznego przebiegu, ciesząc ucho dźwiękową urodą, choć zabrakło mi większej finezji kolorystycznej jak przystało na dzieło wywodzące się z tradycji francuskiej. Więcej znamion impresjonizmu można się było dosłuchać, zwłaszcza w partii fortepianowej, w Andante z I Sonaty f-moll op. 80 Siergieja Prokofiewa. Skądinąd jest ona poniekąd równorzędna ze skrzypcową w zakresie budowania monumentalnej formy, czemu w pełni sprostał pianista Andriej Koriebiejnikow. 

Wirtuozowskie zacięcie Riepina  okazało się poniekąd bezradne wobec zawartej w tym dziele siły wewnętrznego przekazu. Jest to muzyka głęboko znacząca, choć nie pod względem treści programowych, lecz raczej, odwołując się do pojęć barokowej retoryki, zawartych w niej afektów. A od strony czysto formalnej zabrakło mi większej drapieżności brzmieniowej, odwołującej się do dźwiękowej szorstkości i brutalności, zwłaszcza w silnie motorycznych ogniwach: Allegro brusco i Allegrissimo. Reszta recitali należała w tym roku do pianistów. Niewątpliwie największą osobowością spośród nich okazał się Georgijs Osokins, z którego sztuką po raz pierwszy zetknąłem się już dwa lata temu podczas festiwalu w Busku Zdroju. W Łańcucie wszakże wystąpił z zupełnie innym programem, udowadniając, że nie należy do grona artystów „obwoźnych”, eksploatujących niewielki repertuar. Od pierwszych taktów i akordów zadziwia touché tego pianisty. Raz ledwie muskające klawisze, ale nawet przy dynamice piano głęboko osadzone w instrumencie, jak to miało miejsce w rozpoczynającym recital Szopenowskim Preludium c-moll op. 28 nr 20. Kiedy indziej rozsadzające fortepian, ale nigdy nie przybierające niemiłego dla ucha przebitego dźwięku, jak to z kolei było w niektórych ogniwach wychodzących od wspomnianego preludium XXII Wariacji na jego właśnie temat op. 22 Siergieja Rachmaninowa. Ten rozbudowany utwór w znacznej mierze odznacza się pierwiastkiem wirtuozowskim, podobnie jak późniejsze, należące do tego samego gatunku wariacje odwołujące się do kaprysu Paganiniego. Zarazem jednak daje w nim znać wyszukana sztuka kontrapunktu, skoro jedna z części ujęta została w formie fugi. Może dlatego artysta zdecydował się wstawić pomiędzy wspomniane utwory Suitę G-dur  RCT 6 Jean-Philippe’a Rameau. Warto podkreślić, że w tym przypadku Osokins ani przez moment nie udawał, że gra na klawesynie, na który to instrument kompozycja pierwotnie powstała. Ani też, że zasiadł do któregoś z prototypów współczesnego fortepianu. Na sposób romantyczny kreował świat dźwiękowy wyłącznie w oparciu o własną wyobraźnię oraz intuicję, a nie wyniki studiów i badań, składających się na historyczną poprawność muzyczną.

Bawił się zawartymi w nutach efektami onomatopeicznymi, popularnymi w osiemnastym stuleciu, ale zarazem unikał jakiejkolwiek dosłowności programowej, mając świadomość, iż jest to artystyczna kreacja, rządząca się własnymi konwencjami, a niekiedy nawet rodzaj toczonej ze słuchaczem gry i zabawy. W brawurowy sposób  wydobył też imponujący przykład polifonii w zamykającej cykl Egipcjance.

Jego interpretacje zapewne oburzą purystów, żądających przede wszystkim stylowości w odniesieniu do dzieł z minionych epok. Ten młody, dwudziestotrzyletni pianista posiada już na tyle wyrazistą osobowość, że nie pozwala mu podporządkowywać się obowiązującym kanonom, nakazując w zamian tworzenie własnych, niekiedy kontrowersyjnych, ale spójnych wizji wykonywanych kompozycji. 

Z kolei występ jeszcze młodszego, bo zaledwie osiemnastoletniego pianisty chińskiego A Bu, zdawał się przenosić nas do przyszłości sztuki wykonawczej, w której dominować będzie bezbłędna technika, sprawiająca wrażenie nieograniczonej, dla której zdają się nie istnieć jakiekolwiek trudności nie do pokonania. Atoli, być może nie jest to prognostyk w jakim kierunku rozwinie się pianistyka, lecz wynik tego, że artysta na program swego recitalu wybrał utwory skoncentrowane przede wszystkim na tym aspekcie gry. A więc wirtuozowskie kompozycje rosyjskiego twórcy Nikołaja Kapustna: I Etiudę koncertową C-dur „Preludium” z op. 40, Wariacje op. 41 i I Sonatę fortepianową-Fantazję op. 39, pochodzące z tego samego, 1984 roku. 

Operowanie przez pianistę nieco mechanicznym dźwiękiem o mniej więcej tym samym natężeniu dynamicznym przywodziło mi na myśl dawne zapisy rolkowe bądź urządzenia w rodzaju pianoli. Nie chcę przez to powiedzieć, że jego gra nosiła znamiona bezosobowe czy automatyczne, pochopnie przypisywane instrumentalistom dalekowschodnim, ponieważ wspomniany niedostatek nadrabiał do pewnego stopnia za sprawą zróżnicowania agogicznego. W tej sytuacji byłbym ciekawy posłuchać go w bardziej klasycznym repertuarze, wymagającym nie tylko sprawności technicznej, ale i wyczulenia na jakości wyrazowe, na przykład w romantycznych kompozycjach Schuberta, czy wrażliwości brzmieniowej w muzyce impresjonistycznej. Podróż w muzyczne wizje kosmosu zaproponowali natomiast Massimiliano Caldi i rzeszowscy filharmonicy, a to za sprawa utworów Stefana Kisielewskiego i Gustawa Horsta. 

Kosmos tego pierwszego to do pewnego stopnia błyskotliwa orkiestrowa etiuda sonorystyczna, choć w znacznej mierze stworzona tradycyjnymi środkami, bez odwoływania się do rozszerzonej i niekonwencjonalnej artykulacji. Za to wykorzystująca instrumentarium powiększonej orkiestry symfonicznej ze szczególnie rozbudowaną baterią perkusyjną. Rozpoczyna ją quasi-klaster, zbudowany wszakże z nawarstwiających się akordów, wywołujących tego rodzaju efekt akustyczny. Po nim następują pochody niskich smyczków, do których z czasem dołączają pozostałe, a także inne sekcje instrumentalne. Przebieg muzyczny toczy się wartko, by znaleźć wytchnienie w dłuższym ustępie utrzymanym w umiarkowanym tempie, by na koniec znów przywołać zgiełk orkiestrowego chaosu.  Szkoda zatem, że nie uzupełniono programu koncertu o jedną z najstarszych wizji muzycznych tego ostatniego, rozpoczynającą modne ostatnio osiemnastowieczne Elementy Jean-Féry Rebela. Orkiestrowa suita Planety op. 32 Gustawa Holsta jest już o wiele bardziej uładzona i skonwencjonalizowana w wyrazie. Kompozytor, nie obawiając się kosmicznej katastrofy, pozostawia dyrygentowi swobodę w uporządkowaniu jej ogniw, niekoniecznie w zgodzie z ich astronomiczną kolejnością. Massimiliano Caldi wyszedł od Hitchcockowskiego efektu trzęsienia ziemi na początek, a więc Marsa, z jego ostinatową rytmiką. Po nim jednak nie nastąpiła eskalacja napięcia, skoro przyszła kolej na wprowadzającą uspokojenie Wenus, zalecającą się między innymi kameralnymi solami skrzypiec i wiolonczeli, a następnie wyrafinowanego instrumentacyjnie i kolorystycznie Merkurego, z opalizującymi barwami „niebiańskiej” czelesty, harf i fletów. Jowisz ze swej strony poraża pewną pompatycznością i czysto zewnętrzną okazałością dźwiękową, a Neptun delikatnością brzmieniową, przy czym zrezygnowano z udziału w nim chóru. Rzeszowscy filharmonicy potwierdzili swoją znakomitą kondycję artystyczną, której pozazdrościć im mogą bardziej renomowane zespoły symfoniczne. Dyrygentowi natomiast udało się uzyskać zróżnicowaną dramaturgie, tak że ani przez moment nie odczuwałem znużenia, mimo że utwór słyszałem wielokrotnie i nie należę do jego miłośników. Jego wykonaniu towarzyszyły wyświetlane na ekranie w tle estrady wizualizacje poszczególnych planet.

                                                                          Lesław Czapliński