Przegląd nowości
XXII Letni Festiwal Opery Krakowskiej – samotny Roger
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 21, czerwiec 2018 15:39
Po trzech latach od premiery przypomniałem sobie przedstawienie Króla Rogera op. 46 w Operze Krakowskiej, a to ze względu na objęcie tytułowej roli przez Stanisława Kufluka, którego do tej pory nie słyszałem w tej partii. I w pełni potwierdziły się związane z nim oczekiwania.
Jego nośny i mocny baryton z gatunku dramatycznych świetnie odnajduje się wobec wymagań partytury, z łatwością przebijając się przez gęstą tkankę orkiestrową i nie nadużywając przy tym dynamiki. Szczególnie imponująco zabrzmiał w jego interpretacji zamykający operę Hymn do słońca, stanowiąc mocny akcent finałowy. Artysta ten ma wszelkie zadatki, by stać się najlepszym odtwórcą tej partii obecnej doby. Pozostawał on jednak w znacznej mierze osamotniony niczym grany przezeń bohater wraz z upływem akcji. Jedynie Adam Sobierajski z powodzeniem mu sekundował jako wierny doradca i przyjaciel Edrisi, z uwagi na arabskie pochodzenie którego partia jest z lekka orientalizowana. Sprawdza się on w niej zarówno wokalnie, jak i aktorsko, posiadając znaczny zmysł sceniczny. Bardzo pięknie zabrzmiały też archaizowane frazy Diakonisy, wykonane przez Monikę Korybalską głosem o ciemnym zabarwieniu.
Pozostałym wykonawcom partie niezbyt leżały w głosach, stąd dominowało wrażenie znacznego zmagania się z nimi i skupienia się przede wszystkim na poprawnym odtworzeniu tekstu muzycznego, tak że nie starczało już uwagi na indywidualne rysy interpretacyjne. Otwiera przedstawienie chór czarno odzianych postaci z przepaskami na oczach, pogrążonych w ciemności nocy niewiedzy, które przejrzą dopiero wraz z poznaniem nauk głoszonych przez Pasterza, którego teraz oskarżają o bluźnierstwo i w stronę którego rzucają kamieniami, żądając od władcy, by go surowo i przykładnie ukarał.
Jak to z tłumem bywa, później staną się jego najgorliwszymi wyznawcami. I w tym początkowym hymnie, w którym do chóru mieszanego dołącza dziecięcy, zabrakło mi odpowiedniej mocy, podobnie jak w rozlegającym się następnie orkiestrowym tutti, w zamierzeniu kompozytora stanowiących potężny akcent inicjalny, porywający słuchacza, jeśli tylko w odpowiednim stopniu wydobędzie się cały tkwiący w nim potencjał wyrazowy. Zarówno pod batutą Łukasza Borowicza na premierze, jak i teraz pod dyrekcją Moniki Wolińskiej, zabrakło mi tego, albowiem brzmienie pozostawało zbyt anemiczne, a pamiętać należy, że partytura Króla Rogera wyrasta z ekspresjonistycznych porywów III Symfonii op. 27. Niczym w Teoremacie Pasoliniego (czyżby znał on operę Szymanowskiego, którą zagrano w Palermo w roku 1949?) akcja przenosi się następnie do mieszczańskiego salonu, gdzie do posiłku zasiadają Roger, Roksana i ich synek. Wkraczający do ich życia Pasterz szybko wywraca ich dotąd uporządkowany byt, kolejno uwodząc domowników, choć czechowowska strzelba chyba przedwcześnie wypali, skoro już na samym początku Przybysz wyciska namiętny pocałunek na ustach Rogera, nie dając mu z wolna dojrzeć do przemiany, jak tego życzyli sobie Szymanowski i Iwaszkiewicz. Wskutek tego osłabieniu ulega wymowa nocnego aktu środkowego, a pamiętać należy, że w mistycznej egzegezie jest to pora godów, zarówno w sensie miłości zmysłowej (stąd jego kulminacją będzie orgia), jak i duchowej, co przywołuje wspomniana III Symfonia, mająca w podtytule Pieśń o nocy, odwołując się w tym względzie do mistycznej poezji Dżelaleddina Rumiego. Orkiestrowy wstęp oddaje klimat upalnej nocy południowej, ale jest skutecznie zagłuszany przez grupę sprzątającą proscenium jakby reżyser chciał się pochwalić, ze zna ostatnią inscenizację Patrice’a Chereau Elektry Richarda Straussa, gdzie podobna czynność otwiera spektakl, ale tam służebnice usuwają ślady popełnionej zbrodni, która rzuci się cieniem na całą akcję.
Od strony muzycznej. wreszcie w kulminacyjnych ustępach tego aktu przypływy fal orkiestrowego tutti posiadają pożądaną dynamikę i sprawiają oczekiwane wrażenie. Przy ich dźwiękach ginie stary świat, co znajduje odzwierciedlenie w zrzuceniu przez tancerzy kobiecych sukni i peruk i rozbiciu zdobiących pomieszczenie popiersi greckich filozofów. Zrównoważony, apolliński świat nauki ustąpić musi przed świadectwem zmysłów i upojeniem dionizyjskiego przesłania Pasterza.
Trzeci akt nawiązuje do analogicznego z wagnerowskiego Tristana i Izoldy, stanowiąc swoisty jego palimpsest, i wypełnia go atmosfera bezbrzeżnego pesymizmu, pogodzenia z losem, kiedy wiele z wcześniejszych uniesień okazało się płonnymi iluzjami, jakby bolesnym przebudzeniem z narkotycznego transu. Zgodnie z ideą, że „musi umrzeć, co ma żyć” (Stanisław Wyspiański z Nocy listopadowej), Roger ginie, ale odradza się wraz ze wschodem słońca, wznosząc ku jego czci wspomniany płomienny hymn, zamykający operę.
Lesław Czapliński