Przegląd nowości

„Złoty pawilon” Mayuzumiego w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 10, czerwiec 2018 08:58

Po przejęciu sterów Opéra du Rhin w Strasburgu Eva Kleinitz wprowadziła repertuarową innowację polegającą na organizowaniu w każdym sezonie interdyscyplinarnego i poświęconego wybranemu krajowi festiwalu Arsmondo (koncerty, wystawy, spotkania literackie…), zbudowanego wokół głównej realizacji operowej.

Pierwsze wydanie tego przedsięwzięcia uhonorowało Japonię, którą reprezentowało dzieło wybitnego kompozytora Toshuri Mayuzumiego (1929-1997) Złoty pawilon (w oryginale Der Tempelbrand), zainspirowane noszącą ten sam tytuł powieścią zaprzyjaźnionego z nim pisarza Yukio Mishimy (1925-1970), z której libretto w języku niemieckim wywiódł Claus H. Henneberg. Prapremiera tej opery w Deutsche Oper Berlin w 1976 roku, czyli sześć lat po samobójczej – popełnionej poprzez sepuku – śmierci Mishimy, wywołała entuzjazm publiczności, co nie zapobiegło jej niemalże całkowitemu popadnięciu w zapomnienie.

Z tym większą zatem wdzięcznością należy przyjąć decyzję o przywróceniu po tak długim okresie życiu scenicznemu tego ze wszech miar wartościowego dzieła. Zgodnie z literackim pierwowzorem jego treść nawiązuje do wydarzenia, które w listopadzie 1950 roku wstrząsnęło opinią publiczną Japonii.

Otóż młody, cierpiący na ułomność fizyczną i prześladowany obsesją piękna mnich buddyjski Mizoguchi w szalonym geście rozpaczy podpalił słynną świątynię zen w Kioto, czym doprowadził do jej całkowitego zniszczenia. Indywidualny, ale także i społeczny dramat staje się tutaj symbolem i zarazem pretekstem do snucia refleksji na temat pełnej nierozwiązywalnych konfliktów opozycji pomiędzy życiem i śmiercią, sacrum i profanum, absolutem i relatywizmem, sztuką i prawdziwym bytem.

Zaś przewodnim wątkiem narracji dramaturgicznej jest ukazanie emocjonalnego i uczuciowego życia Mizoguchiego, wyśmiewanego i upokarzanego przez Kashiwagiego, perwersyjnego kolegę ze studiów (świetny występ tenora Paula Kaufmanna), odepchniętego przez kobiety, obsesyjnie ogniskującego swoją rozpacz i nienawiść do wysublimowanego piękna na oślepiającej go bajecznymi złoceniami świątyni.

Opowieść o jego nasyconej cierpieniem egzystencji reżyser Amon Miyamoto rozgrywa na przestronnej przestrzeni scenicznej, w funkcjonalnej i pomysłowej scenografii Borisa Kudlicki (wirtuozowsko podświetlanej przez Felice’a Rossa), złożonej z ruchomych, wyznaczających kolejne miejsca akcji ścianek. Niekiedy otaczają one opresyjnie głównego protagonistę, symbolizując jego mentalne lub społeczne zamknięcie, często kojarząc się bardziej z więziennymi kratami niż przepierzeniami wnętrz mieszkalnych.

Ową raczej tradycyjną estetykę uzupełniają subtelnie wykorzystywane i jednoznacznie przywołujące japońską rzeczywistość detale: kimono, odpowiednio zdobiona porcelana, butelka sake... Centralnym elementem tego obrazu jest jednak wyświetlana w głębi majestatyczna sylwetka tytułowej świątyni, którą, po podłożeniu przez Mizoguchiego zapałki, spektakularnie pochłania sugestywnie przywołany za sprawą projekcji wideo Bartka Maciasa pożar. Atmosferę grozy dodatkowo wzmacniają rozlewające się po ekranie oraz tworzące tajemnicze i przekształcające się formy dymy, które stopniowo przysłaniają gorejące zgliszcza Złotego pawilonu. 

Wcielający się w postać Mizoguchiego Simon Bailey dysponuje gęsto nasyconym barytonem i umiejętnie wykorzystuje szeroki wachlarz efektów wokalnych, perfekcyjnie współgrających z hipnotyzującą i dramatycznie ukazującą pogrążanie się bohatera w obłędzie grą aktorską.

Już od początku budzi on współczucie dziwacznie pochyloną sylwetką i wyraziście unaocznianym kalectwem prawej, jakby przyklejonej do tułowia ręki. Nieodłącznym towarzyszem scenicznym Baileya jest fascynujący swą ekspresją tancerz i zarazem mim Pavel Danko w roli swoistego alter ego, uzewnętrzniającego pęknięcie podświadomości młodego mnicha, rozdartego pomiędzy pięknem i brzydotą, swoją ułomnością i uosabianą przez mnicha-nowicjusza Tsurukawę (Dominic Grose) doskonałością.

Widok wspomnianego tancerza, zanurzającego dłonie w trumnie niedawno zmarłego ojca Mayuzmumiego i smarującego całe ciało popiołem, jest zapowiedzią nieuniknionego pożaru, zaś popełnione po destrukcji świątyni samobójstwo tej niemej postaci symbolizuje wewnętrzne wyzwolenie popadającego w rodzaj lirycznej ekstazy „podpalacza”. 

Miyamoto bezbłędnie zestawia sceny intymne o często jednoznacznie erotycznych konotacjach (na przykład kobieta odprowadzająca z własnej piersi mleko do filiżanki na prośbę kochanka) z rozbudowanymi, niejednokrotnie nawiązującymi do tragedii Hiroszimy i wyrażającymi poniżenie całego narodu, scenami zbiorowymi. Intensywnie brzmiący chór staje się zresztą w tej operze pełnoprawnym i i wyrazistym bohaterem, z przypisanym tylko sobie specyficznym językiem muzycznym, mającym swe źródło w dawnym teatrze japońskim i w religijnej kulturze kompozytora.      

A magnetyczna siła interwencji tego chóru manifestuje się w równej mierze podczas recytowanych przezeń tekstów, wzniośle intonowanych pieśni czy reminiscencji wojennych potworności. Toshuri Mayuzumi studiował w Konserwatorium Paryskim, pisał prace dotyczące twórczości Antona Weberna, a tuż po zakończeniu wojny grał w grupie jazzowej. Te i inne wpływy znajdują odbicie w partyturze Złotego pawilonu, emanującej energią w stylu Strawińskiego, zmysłowością Ravela i przejrzystością utworów Bernsteina. Stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga Paul Daniel uwydatnia niezwykłą intensywność rytmiczną rzeczonej opery, wynikającą z kalejdoskopowych kombinacji instrumentów perkusyjnych.

Podkreśla też wielkie kontrasty warstwy orkiestrowej, osiągane za pomocą sięgania do skrajnych rejestrów palety dźwiękowej, a także siłę dramaturgiczną stylu Mayuzumiego, opartego na szerokich strukturach i symfonicznym charakterze każdej sceny, przy jednoczesnym meandrycznym i niemalże utrzymanym w konwencji ścieżki filmowej kreśleniu dialogów postaci.

Kompozytor potrafi przenieść nas do świata dawnej muzyki japońskiej, wykorzystując do tego po mistrzowsku możliwości współczesnej orkiestry i dostosowując do jej brzmienia własną wyobraźnię dźwiękową, a jednocześnie prowadzi tę orkiestrę po obcym jej terenie swej indywidualnej przestrzeni kulturowej. I właśnie na tej szczególnej dwutorowości prowadzenia procesu twórczego polega wyjątkowość omawianej pozycji.

                                                                                  Leszek Bernat