Przegląd nowości

„Gloriana”Brittena w Teatro Real w Madrycie

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 14, czerwiec 2018 07:57

Opera Gloriana Benjamina Brittena, powstała z okazji koronacji Elżbiety II w 1953 roku (to pierwsze takie zamówienie złożone przez brytyjskiego monarchę), niezwykle rzadko pojawia się na scenach ojczyzny kompozytora – którego pozostałe dzieła już na stałe weszły do repertuaru – a poza jej granicami jest praktycznie nieobecna. 

Niezależnie od pozytywnej reakcji młodej królowej, prapremiera w Covent Garden tej jedynej opery Brittena o wymiarze historycznym została przyjęta chłodno, a nawet wrogo. Z jednej strony dała o sobie znać zazdrość innych kompozytorów, nie mogących pogodzić się z faktem, że w przeciągu zaledwie dwóch lat już drugie dzieło wzbudzającego niechęć swym pacyfizmem i homoseksualizmem twórcy dostąpiło zaszczytu wystawienia w Royal Opera House.

Z drugiej zaś strony atak przypuścili też rozwścieczeni przyznaniem Brittenowi tytułu Companion of Honour krytycy, zarzucający nowej pozycji „brak męskiego i wizjonerskiego powiewu, melodii i wrażliwości” oraz określający je pogardliwym mianem „produktu zręcznego rzemieślnika”.

Ponadto przyczyny porażki można upatrywać w sposobie, w jaki kompozytor i librecista William Plomer (szukający literackiej inspiracji w powieści „Elizabeth and Essex: A Tragic History” Stracheya) postanowili uczcić wspomniane uroczystości koronacyjne. Otóż zamiast zaproponować ciężko doświadczonej wojną publiczności dzieło utrzymane w duchu lansowanego wówczas ruchu artystycznego „Merrie England” – wychwalającego wartości i tradycje odradzającej się Anglii – i ukazać wstąpienie nowej monarchini na tron jako symboliczny powrót do złotego okresu epoki elżbietańskiej, wybrali oni zupełnie odmienną, wręcz ocierającą się o obrazę majestatu wizję.

Gloriana pokazuje wprawdzie królową w pełni władzy, ale zarazem starą i brzydką, kapryśną i mściwą, uginającą się pod ciężarem odpowiedzialności i akceptującą pieszczoty młodego kochanka (to delikatny temat w kraju o tak rygorystycznej moralności).

Rzeczona opera nie jest zatem dytyrambem na cześć Virgin Queeni jej następczyni, lecz stanowi raczej kontynuację tematyki Billy Budda, zgłębiającej konflikt pomiędzy sytuacją przywódcy i jego intymnymi uczuciami. Podobnie jak w przypadku pochodzącej właśnie z tego dzieła postaci Kapitana Vere lub Petera Grimes’a, Guwernantki czy Oberona, tak i w tym przypadku Britten dąży przenikliwie i szczerze do spenetrowania prawdziwego charakteru królowej Elżbiety.

 

Wewnętrzne rozdarcie ukrywającej rozpaloną namiętność i dręczonej wyrzutami sumienia bohaterki znajduje pełne odzwierciedlenie w elektryzującej pod każdym względem kreacji włoskiej sopranistki Anny Cateriny Antonacci, prawdziwej tragiczki, która nawet dające się już niekiedy zauważyć słabości wokalne potrafi po mistrzowsku wykorzystać do sugestywnego budowania przytłaczającej trudnościami roli Elżbiety I. Reżyser David McVicar fascynująco i sugestywnie kreśli jej skomplikowane, intensywne i dwuznaczne relacje z porywczym i próżnym Robertem Devreux, czyli księciem Essex (w tej partii doskonały tenor Leonardo Capalbo), który wykorzystuje miłość królowej w celu zaspokojenia swej żądzy zdobywania wpływów.

Antonacci przykuwa uwagę już w pierwszym duecie, kiedy oczarowana dwiema (pięknie wykonanymi) pieśniami Essexa ulega głosowi serca, i hipnotyzuje w scenie, podczas której siedząca przed lustrem, roznegliżowana i pozbawiona makijażu władczyni uświadamia sobie zdradę kochanka, obnażając w tym momencie przed nami w równej mierze swoje ciało, co zranione uczucia.

Próbuje jeszcze opierać się naleganiom parów żądających śmierci Essexa, ale wobec zbyt hardej postawy jego żony Francis (ekspresyjna Paula Murrihy), ostatecznie poddaje się ich wyrokowi. Również styl, w jakim włoska artystka rozgrywa deklamowaną scenę finałową (to w gruncie rzeczy poruszająca refleksja na temat kobiecej seksualności i tożsamości), w której przyjmująca pomnikową pozę, samotna i rezygnująca na zawsze z miłości bohaterka przygotowuje się na śmierć, wzbudza najwyższy podziw.

Zaskoczenie budzi fakt, że to głosy indywidualne dominują w Glorianie, operze o przecież historycznej wymowie, a nie reprezentujący lud chór, choć jego nieliczne interwencje wywierają zawsze duże wrażenie (na przykład wspaniale brzmiąca niskimi rejestrami scena narady parów).

Te zbiorowe epizody przywołują przepych królewskiego dworu, spektakularnie oddany za sprawą zróżnicowanych układów baletowych w stylizowanej choreografii Colma Serry’ego z aktu II, a także wystawnych strojów zaprojektowanych przez Brigitte Reiffenstuel. Ponadto uwydatniają też prowadzące do ostatecznego upadku etapy dworskiej kariery egzaltowanego Essexa i – co najważniejsze – stanowią wymowne tło dla dramatu dwójki głównych protagonistów. 

 

W trakcie pracy nad wizualną warstwą Gloriany, David McVicar i jego scenograf Robert Jones inspirowali się kolorystyką i symboliką (w jej zrozumieniu pomogła im zapewne słynna „Ikonologia” Cesarego Ripy) najbardziej znanego portretu królowej Elżbiety, zatytułowanego „Tęcza”, z Hattfield House. To dlatego jednolita dekoracja przyjmuje tutaj formę wielkiego astrolabium sferycznego – widniejącego na owym portrecie - którego ruchome elementy tworzą frapujące efekty plastyczne. Delikatnie zaznaczona na kołnierzu stroju Antonacci tęcza symbolizuje przywrócony w Anglii przez Virgin Queen pokój (po wojnach religijnych i konfliktach cywilnych), a wyszyta na rękawie jej stroju ozdoba w formie węża – mądrość i wiedzę. Nakreślona na obrotowej scenie mapa przedstawia Anglię jako centrum wszechświata, zaś wiszące nad nią słońce wyobraża promieniowanie królewskiego panowania.

Nie bez znaczenia jest też uzupełniający strój tytułowej bohaterki kaptur, z wyszytą nań parą oczu, symbolizujący poufne rozmowy oraz sekretne donosy dworskich szpiegów i spiskowców. Ta elegancka, malownicza i nośna wizja sceniczna McVicara (zanurzona w pięknej grze świateł Adama Silvermana) stanowi swoisty hołd reżysera dla sztuki złotego wieku panowania Elżbiety I Tudor.

Podobnie jak hołdem dla historii muzyki angielskiej jest przerzucająca pomost pomiędzy renesansem i współczesnością partytura Brittena, oscylująca pomiędzy muzyką okazjonalną i dramatyczną, archaizującą i nowoczesną, ceremonialną i intymną, nawiązująca subtelnymi aluzjami do stylu minionych epok, a zarazem unikająca kojarzenia jej z konkretnym okresem. Gdyż pomimo przywoływania dawnych form muzycznych (Maski, kojarzące się z Johnem Dowlandem tańce z ich skomplikowanymi rytmami i współczesną harmoniką, pieśni w stylu elżbietańskim itd…) kompozytor w żadnym momencie nie dryfuje w stronę romantycznej opery historycznej.

Ogromne powodzenie tej wyjątkowej realizacji, przyjętej owacyjnie przez publiczność Teatro Real, wiele zawdzięcza dyrekcji muzycznej charyzmatycznego Ivora Boltona, błyskotliwej i nieustannie wciągającej żywością narracji, zajmująco różnicującej klimaty i bezbłędnie wyczuwającej specyfikę języka dźwiękowego Brittena, chętnie tu wykorzystującego blachę i rozbudowaną perkusję.

Brytyjski maestro równie fenomenalnie podkreśla orkiestrowe efekty (na przykład ciąg regularnie wybijanych przez niemalże cały zespół uderzeń podczas drugiego duetu Elżbiety i Essexa, odmierzających mijający czas ich szczęścia), co czułość scen intymnych (wzruszająca modlitwa królowej z I aktu), zmysłowość epizodów miłosnych czy ekspresję scen zbiorowych (urzekający, na pół śpiewany i na pół deklamowany hymn na cześć monarchini, używany jako leitmotiv). Powiedzmy to wprost: madryckie przedstawienie wykazuje dobitnie, że Gloriana zasługuje na podobną pozycję w repertuarze teatrów lirycznych, co inne opery Brittena.

                                                                          Leszek Bernat