Przegląd nowości

Słowiańska „Luiza Miller” z MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 22, kwiecień 2018 07:10

Przedstawienie Luizy Miller Giuseppe Verdiego w nowojorskiej Metropolitan Opera (obejrzane 14 kwietnia w transmisji do krakowskiego kina Kijów z sieci Apollo Film) zdominowane zostało przez słowiańskich śpiewaków. W tytułowej roli wystąpiła bułgarska sopranistka Sonia Jonczewa. Partnerował jej polski tenor Piotr Beczała jako Rudolf.

W partiach intrygującego Wurma (po niemiecku, albowiem libretto oparte zostało na Intrydze i miłości Friedricha Schillera, nazwisko znaczące i odnoszące się do robaka) pojawił się Dmitry Belosselskiy, Hrabiego Waltera, kolejnego w operach Verdiego ojca przyczyniającego się do zguby swego syna, ucieleśniał Aleksandr Winogradow, a jako owdowiała Księżna, przyjaciółka z dzieciństwa Rudolfa, a teraz zamierzająca go poślubić, wystąpiła Olesja Pietrowa.

Wszelako ich wszystkich zdystansował swoim scenicznym doświadczeniem i kunsztem Plácido Domingo w roli starego Millera, ojca Luizy. To kolejna jego rola z repertuaru barytonowego (choć nadal występuje także w naturalnych dla siebie, tenorowych – we wrześniu miałem okazję oglądać go w La Scali jako Bajazyda w Tamerlanie Haendla).

O ile podjęcie tytułowej partii w Nabuchodonozorze okazało się nieporozumieniem, albowiem wymaga ona gęstego głosu barytonowego o szerokim wolumenie, to tym razem rzecz zakończyła się sukcesem. Śpiewakowi udało się nawet uzyskać przyciemniony tembr. Do tego dodać należy dojrzałość interpretacyjną, doskonale wyważoną i w pełni oddającą dramat ojca, będącego do pewnego stopnia jedynie bezsilnym świadkiem kolejnych ciosów dotykających jego córki.

Poza tym artysta ten umiejętnie tworzy postać zarówno środkami wokalnymi, jak i aktorskimi. Posiada świetne rozeznanie o czym śpiewa i dlaczego znalazł się na scenie, a co za tym idzie w pełni panuje nad całokształtem roli. Wszystko to ujawniło się już na początku opery w arii Sacra la scelta è d'un consorte. Ale Plácido Domingo to fenomen jedyny w swoim rodzaju. Zaznaczyć jednak należy, iż tym razem udało się skompletować wręcz optymalną obsadę, a tessytury wykonywanych partii doskonale mieściły się w możliwościach głosowych występujących śpiewaków.

Tytułowa partia, jak to we wczesnych operach Verdiego bywało, przeznaczona jest na sopran dramatyczny z koloraturą. I właśnie swobodna technika koloraturowa w obydwu ariach, ale i w duecie z ojcem La figlia, vedi, pentita, szczególnie satysfakcjonowała w interpretacji Sonii Jonczewej.

Co prawda na początku w jej głosie było zbyt dużo wibrata, ale w dalszym ciągu artystka nad tym zapanowała i emisja nie pozostawiała już niczego do życzenia. Imponująco zabrzmiał kwartet bez akompaniamentu Luizy, Księżny Fryderyki, Hrabiego Waltera i Wurma w II akcie, a co za tym idzie wymagający nienagannej intonacji.

Piotr Beczała zaliczyć może partię Rudolfa do swoich życiowych sukcesów. Nie zawiera ona najwyższych dźwięków, a więc artysta czuje się pewnie i bezpiecznie. Rozwija się ona na ogół w średnicy, a ta u tego śpiewaka jest dźwięczna i jasna. 

Wszystko to pozwoliło mu oddać rozległą gamę uczuć przepełniających postać. Zwłaszcza w wielkiej arii L'ara o l'avello apprestami, w której daje wyraz swej rozpaczy wobec domniemanej zdrady ukochanej. To jest właśnie ta szylerowska intryga, której ofiarami oboje padają.

Zresztą poszczególne akty ówczesnym obyczajem posiadają własne tytuły: Miłość, Intryga i Trucizna, która ostatecznie rozstrzygnie o dalszych losach kochanków, kładąc kres ich cierpieniom. Obiecująco wypadł też występ Tunezyjki Rihab Chaieb w epizodycznej roli Laury, mającej swoje solowe ustępy na tle chóru na początku III aktu. W uwerturze, należącej do osiągnięć Verdiego na polu symfoniki, orkiestra pod dyrekcją Bertranda de Billy, operującego oszczędną, a zarazem elegancką techniką manualną, brzmiała zbyt hałaśliwie, momentami przywodząc na myśl janczarską kapelę. Później jednak kapelmistrzowi udało się zapanować nad całością i wydobywać z partytury dramatyzm sytuacyjny, uzyskiwany za sprawą instrumentacji i odpowiedniej artykulacji, podkreślającej grozę albo liryzm.

Inscenizacja Elijaha Moshinskyego, rozgrywająca się na tle realistycznej dekoracji Santa Loquasto, z monumentalnym kominkiem z autentycznie palącym się polanami w rezydencji Hrabiego Waltera, i szwajcarskich kostiumach, byłaby rozkosznie, jak wyraził się Brahms o Legendach Dvořáka, staroświecka, gdyby nie nagminne odwoływanie się do sztampowych zachowań i ich konwencjonalnych przejawów jak chwytania się za serce, by wyrazić uczucie czy rozkładanie rąk w celu łatwiejszego nabrania oddechu.

W ten sposób jakby potwierdzała się opinia Mirosława Kondrackiego sprzed półwiecza, że opera to „wczorajsza muzyka w przedwczorajszym teatrze”. Ja wszakże dodam, że na szczęście nie zawsze!

                                                                           Lesław Czapliński