Przegląd nowości

Mocne i słabe akordy Misteriów-Paschaliów 2018

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 20, kwiecień 2018 13:44

Kulminacją tegorocznego, XV Festiwalu Muzyki Dawnej „Misteria-Paschalia” w Krakowie było wykonanie w Niedzielę Wielkanocną oratorium George’a Fridericka Haendla Samson HWV 57. Nie wiązałem z nim wielkich nadziei, mając w pamięci nieudaną Czarodziejską królowę Purcella na zakończenie tegorocznej Opery Rara.

I pierwsza część Samsona zdawała się potwierdzać, że John Butt, kierujący szkockim zespołem Dunedin Consort, jest przede wszystkim beznamiętnym rachmistrzem taktów, dbającym głównie o dyscyplinę rytmiczną. W tej sytuacji szczególnie udanym wydawał się być polski wkład w to wykonanie w osobach śpiewaczek i śpiewaków krakowskiego Chóru Polskiego Radia, równie dobrze radzącego sobie w efektownych, żywioło rozwijanych ustępach fugowanych, jak i podniosłych anthemach.

Od drugiej części jednak temperatura wykonania zaczęła sukcesywnie wzrastać, a Dunedin Consort coraz bardziej się rozgrywał, by w ostatniej olśniewać wręcz barwą brzmienia i efektami artykulacyjnymi, a także zmienną dynamiką, podążającymi za dramatyczną wymową przywoływanych zdarzeń. W angielskich oratoriach Haendel wykorzystywał bowiem swoje wcześniejsze doświadczenia na polu włoskiej opery. Mamy zatem w nich do czynienia ze swoistym theatrum musicum, tyle że bez akcji scenicznej, a więc zdanym wyłącznie na środki muzycznej retoryki, oddające targające postaciami namiętności, a także rodzące się napięcia i konflikty w relacjach pomiędzy nimi. 

Już recytatyw akompaniowany Oh, ever failing trust in mortal strenght! Manoaha, ojca Samsona, w wykonaniu Matthew Brooka odznaczał się umiejętnością budowania napięcia, natomiast w jego arii Just are the ways of God to man na pierwszy plan wysuwały się wzorowo realizowane ozdobne melizmaty. Z kolei w ujęciu tenora Jamesa Waya przejmująco zabrzmiał recytatyw Samsona My genis spiritus drop, my hops are fled. Wiele satysfakcji dostarczyła słuchaczom aria Dalili With plaintive notes and am’rous moan, w której w charakterze wirtuozowskiego ornamentu występuje dźwiękonaśladowcza ilustracyjność wobec występującego w tekście barokowego porównania namiętności bohaterki do radosnego gruchania synogarlicy.

Dzięki zastosowaniu odpowiedniej artykulacji efekt ten w pełni został osiągnięty przez Dennis, odtwórczyni tej partii. Oprócz arii, w dramaturgii tego oratorium istotną rolę odgrywają duety jak na przykład ten Dalili i jej służącej (Charlotte Ashley, na uwagę zasłużyła też jej toaleta z dekoltem oryginalnie wciętym w bok, ku lewemu ramieniu) My faith and truth, o Samson, proce, w którym znaczne ustępy śpiewane są bez instrumentalnego akompaniamentu, wymagając wzorowych umiejętności intonacyjnych. Natomiast w duecie Samsona i Haraphy, filistyńskiego siłacza – w tej roli bas Witalij Rozynko – Go, baffled coward, go dochodzi do konfrontacji dwóch postaci i reprezentowanych przez nich charakterów, kiedy ten drugi wyzywa tego pierwszego, znając jego sytuację, że pozbawiony został mocy. W ostatniej, niejako pożegnalnej arii tytułowego bohatera Thus when the Sun from’s wat’ry bed w figuracjach smyczków dają znać o sobie imitacje fal, o których jest mowa w tekście, a wspomniany odtwórca tej partii końcowy jej ustęp w celu uzyskania tym większego wyrazu wykonał mezza voce, a wiec półgłosem, dzięki czemu nabrał on jeszcze tragiczniejszej wymowy. Bohaterem końcowego koncertu w Poniedziałek Wielkanocny był zaś występ angielskiego tenora Iana Bostridge’a. Wieczór ten, jak i cały festiwal zamykało wykonanie Ody na Dzień św. Cecylii HWV 76 George’a Fridericka Haendla. Skierowana do patronki muzyki stanowiła zarazem pochwałę tejże. W dosłownym tego słowa znaczeniu, albowiem poszczególne jej ogniwa w autotematyczny sposób odnoszą się do różnych rodzajów muzyki (w tym wówczas użytkowej jak między innymi bitewna), jej składników (np. harmonii, ucieleśniającej również abstrakcyjną wartość w relacjach społecznych) oraz poszczególnych instrumentów lub ich sekcji.

Odgłosy scen batalistycznych dochodzą ze szczególną mocą w pierwszej arii tenora z chórem The trumpet’s loud clangour, w której zdwojenie obsady znajduje wyraz w wokalnym efekcie dźwiękonaśladowczym, powtórzonym następnie przez chór (znów bardzo udany występ krakowskiego zespołu). Druga aria tenorowa poświęcona jest z kolei smyczkom.

Natomiast w drugiej arii sopranowej The soft compaining flute z towarzyszeniem fletu i teorby mowa, a raczej śpiew idzie o roli i zaletach tego pierwszego oraz instrumentów z rodziny lutni. Solistami we wspomnianej Odzie byli Fflur Wyn oraz Ian Bostridge, który swoją sławą przyciągnął znaczną część publiczności, ale zaprezentowanymi umiejętnościami wokalnymi i walorami interpretacyjnymi potwierdził zajmowaną przez siebie pozycję. 

Towarzyszący obojgu artystom Dunedin Consort, od klawesynu prowadzony przez Johna Butta, ukazał swoje własne możliwości w czysto instrumentalnej kompozycji, a mianowicie w Hendlowskim IV Concerto groso a-moll z op. 6 (HWV 322). Kompetencja w zakresie kształtowania przebiegu polifonicznej natury znalazła wyraz w fugowanym Allegro, a w finałowym ustępie, utrzymanym  w tym samym tempie, na pierwszy plan wysunęło się wyraziste współzawodnictwo pomiędzy skrzypcowo-wiolonczelową grupą koncertującą a  pozostałą częścią orkiestry.  

W pierwszej części artysta wykonał utwory Henryego Purcella, z których zwłaszcza ujęcie Hymnu wieczornego Z 193 na długo pozostanie w pamięci dzięki dużemu wyczuleniu na operowanie dynamiką, w tym jej odcieniami, skoro niektóre odcinki były nucone nieomal sotto voce. Mogły też budzić podziw maestria w wydobywaniu kształtnych melizmatów oraz sięganie do wyjątkowo ekspresyjnego rejestru. Stąd odczuwało się żal, że ten wrażliwy na stronę wyrazową śpiewak nie wystąpił jako Ewangelista w Wielki Piątek w Pasji Mateuszowej, dla którego warunków głosowych partia ta wydaje się wręcz idealnie dostosowaną. 

A w ujęciu Marca Padmore’a stanowiła ona największe rozczarowanie tego wykonania arcydzieła Bacha, będącego owocem kompromisu pomiędzy ascetyczną, jednoobsadową wersją Andrew Parrotta, a rozbudowanymi składami symfonicznymi, odziedziczonymi po Romantyzmie, skoro orkiestra złożona była ze znacznej ilości muzyków, podczas gdy chór wraz z solistami liczył zaledwie szesnastu śpiewaków. A kompromisy, przynajmniej na gruncie sztuki, na ogół nie sprawdzają się i nie wychodzą na dobre. Omawiane wykonanie cechowały bardzo wolne, majestatycznie solenne tempa. Być może wynikało to z tego, że muzycy, mimo bynajmniej nie kameralnego składu, grali bez dyrygenta. Do pewnego ożywienia dochodziło jedynie w niektórych wielogłosowych chórach, przywołujących bardziej dramatyczne zdarzenia, choć ten z końca pierwszej części – Sind Blitze, sind Donner – przywołujący zdradę Judasza, z generalną pauzą po środku, nie wywarł oczekiwanego efektu. W tej sytuacji największe wrażenie pozostawiły chorały, w których unisonowym brzmieniu zbór wiernych łączy się we współodczuwania z ewangelicznymi wypadkami, przywoływanymi w relacji Ewangelisty i wspomnianych chórach, podczas gdy w ariach dochodzi do głosu pierwiastek kontemplacyjny. W chorałach, które zazwyczaj przeczekuje się niczym recytatywy secco w osiemnastowiecznych operach. Jak już wspomniałem najbardziej zawiódł mnie Ewangelista w interpretacji pomysłodawcy całego przedsięwzięcia Marca Padmore’a. Poza nielicznymi wyjątkami, jak w recytatywie Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, zabrakło mi w jego występie niezbędnej siły ekspresji, przejawiającej się między innymi w rozdzierającym brzmieniu głosu, kiedy przydać mu zabarwienie falsetu, w którym daje znać o sobie się rozpacz relacji naocznego świadka, tracącego panowanie nad swymi uczuciami. W innym przypadku mamy do czynienia jedynie z beznamiętnym przytaczaniem faktów. 

A warto pamiętać, że słowo „passio” oznacza nie tylko cierpienie, ale i namiętność. I tejże zabrakło mi w tym bardzo akademickim wykonaniu, niewznoszącym się właściwie ponad poprawność. To samo można powtórzyć w odniesieniu do pozostałej trójki śpiewaków, tworzących podstawowy kwartet solistów.

Odtwarzający partię Jezusa Roderick Williams dopiero w basowej arii Komm, süsses Kreuz, so will ich sagen wykazał umiejętność wrażliwego dialogowania z solistycznie potraktowaną violą da gamba. Korzystniej zaprezentowali się natomiast pozostali wokaliści. Tenor Hugo Hymas w arii Geduld, Geduld! kreślił wyraziste melizmaty, przy jednoczesnym różnicowaniu siły dźwięku w zależności od wymowy towarzyszących słów.

Z kolei sopranistka Eleanor Minney w arii Könen Tränen meiner Wangen z powodzeniem wydobyła bogate odcienie wyrazowe, między innymi dzięki zastosowaniu rozległej skali planów dynamicznych. Blado natomiast wypadł finałowy chór Wir setzen uns mit Tränen nieder, tak że zabrakło mocnego zwornika, po wysłuchaniu którego odczuwałoby się większą satysfakcję. Stąd trzeba się było ratować wspomnieniami niegdysiejszych wykonań tego dzieła, które utrwaliły się w pamięci jako wybitne, a więc między innymi filharmonicznego sprzed lat pod batutą Jerzego Katlewicza.

                                                                     Lesław Czapliński