Przegląd nowości

„Kredowe koło” von Zemlinsky’ego w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 09, kwiecień 2018 16:51

Opera Lyońska odgrywa trudną do przecenienia rolę w zakresie przywracania do bieżącego repertuaru dzieł Alexandra von Zemlinsky’ego (1871-1942), o czym świadczą zaprezentowane w ostatnich latach na jej scenie – z dużym sukcesem – inscenizacje Tragedii florenckiej, Karła, zaś obecnie (po raz pierwszy we Francji) – Kredowego koła.

Ta ostatnia pozycja jest siódmą z kolei i ostatnią ukończoną operą austriackiego kompozytora, z librettem jego autorstwa wywiedzionym ze sztuki Klabunda, czyli niemieckiego pisarza i poety Alfreda Henschkego, którego z kolei zainspirowała chińska baśń z epoki dynastii Yuan. Warto zauważyć, że pomiędzy sceniczną akcją rzeczonego dzieła i prawdziwym życiem zaistniała tragiczna symetria polegająca na tym, iż owa osadzona w kontekście despotycznego reżimu opera sama padła ofiarą politycznych prześladowań. Oto bowiem po udanej prapremierze w Zurychu (1933) oraz niemieckiej premierze w Szczecinie (1934) została najpierw ocenzurowana i pocięta, a następnie zupełnie zdjęta z afisza przez nazistów.

Pierwszy raz po wojnie pojawiła się w Dortmundzie (1955), ale jeszcze do dzisiaj jej realizacje stanowią prawdziwą rzadkość. Centralną postacią opowiadanej historii jest żyjąca w biedzie dziewczyna Haïtang, sprzedana bogatemu i pozbawionemu skrupułów poborcy podatkowemu Ma, któremu urodzi syna. Ów poborca zostaje otruty przez swą pierwszą małżonkę, zazdrosną Yü Pei, która przekupując świadków i sędziego oskarża o tę zbrodnię rywalkę oraz usiłuje odebrać jej syna, przedstawiając się jako jego prawdziwa matka.

W wyniku sfingowanego procesu (stanowiącego kulminacyjny punkt całej dramaturgii) niewinna biedaczka zostaje skazana na śmierć, wszakże nowy cesarz Pao ułaskawia ją. Aby zaś odkryć prawdę dotyczącą macierzyństwa, poddaje Haïtang i Yu Peï próbie kredowego koła: każda z nich ma się starać z całych sił przeciągnąć chłopca poza jego granice, a zwycięstwo będzie oznaczało potwierdzenie rzeczywistego rodzicielstwa.

Haïtang rezygnuje z udziału w eksperymencie, aby oszczędzić swemu dziecku bólu i ten naturalny odruch serca matki wzrusza cesarza, który ostatecznie poślubia uczciwą dziewczynę i uznaje jej syna. Wbrew pozorom nie mamy tu jednak do czynienia z dramatem psychologicznym, lecz przyjmującą formę krytyki społecznej i zdradzającą polityczne zaangażowanie Zemlinsky’ego parabolą o bardzo ostro eksponowanym realizmie. Traktuje ona o zmuszającej do prostytucji i wystawiającej na niebezpieczeństwa biedzie, o podporządkowanym władzy wymiarze sprawiedliwości i korupcji sędziów, o nieodpartej sile przyciągania pieniądza.

W drugiej, bardziej onirycznej części opery jest zaś mowa o matczynych uczuciach i poświęceniu, o mocy wyzwalającej proces wewnętrznej przemiany miłości, wreszcie o szlachetności mitycznego, sprawiedliwego i wielkodusznego władcy. Francuski reżyser Richard Brunel nadaje swojej inscenizacji wydźwięk zdecydowanie dydaktyczny, pozostając w całkowitej opozycji do metody związanego z Zemlinskym Bertolda Brechta (który zainspirowany jego operą napisał w 1945 roku sztukę Kaukaskie koło kredowe), polegającej na wprowadzaniu dystansu między widownią i sceną za pomocą używania efektów obcości.

W tym przypadku oczyszczona z symboli i przesiąknięta czarnym pesymizmem rzeczywistość teatralna, budowana za pomocą zdecydowanego charakteryzowania postaci, naturalistycznej gry ciał i drastycznych scen, ma przemawiać do widza bezpośrednio i bezlitośnie.

To dlatego u Brunela baśniowość literackiego pierwowzoru ustępuje miejsca realiom współczesnych Chin (delikatnie sygnalizowanym kostiumami Benjamina Moreau), przyjmującym wszakże walor obrazu o wymowie uniwersalnej. Funkcjonalna, złożona z lekkich i ruchomych plansz, firan i szklanych ścianek scenografia Anouk Dell’Aiery pozwala symultanicznie kreślić zmienne - uzupełniające się lub pozostające w opozycji - perspektywy, często wypełnione przytłaczającą obecnością grup szybko się przemieszczających osobników.

Tradycyjna herbaciarnia zamienia się tu w dosadnie przywołany dom publiczny, do którego Pani Tchang musi oddać swą córkę Haïtang, o barbarzyństwie tzw. wymiaru sprawiedliwości przypomina wstrząsająca scena egzekucji wykonanej letalnym zastrzykiem na wyrywającej się rozpaczliwie kobiecie, a o śmierci cesarza dowiadujemy się z komunikatu wyświetlanego na ekranie telewizyjnym. 

I dopiero w akcie III, wraz z pojawieniem się nowo intronizowanego cesarza Pao, wizja Brunela zanurza się w poetyckim klimacie, kiedy to krążąca po niemalże pustej i pokrytej płatkami śniegu przestrzeni Haïtang spotyka swego wybawcę, a w oddali ukazuje się sylwetka jej jadącego na koniu syna. Ten tajemniczo-feeryczny pejzaż (zjawiskowa reżyseria świateł Christiana Pinauda) i pozornie triumfalny finał okazują się być jednak niespodziewanie snem czy nierealnym marzeniem protagonistki, o czym świadczy ostatnia scena spektaklu, w trakcie której unosząca się kurtyna odsłania jej spoczywające za szybą na stole egzekucyjnym martwe już ciało (to zasadnicze odstępstwo od libretta).

W intrygującej i w każdym momencie prowadzonej z punktu widzenia Haïtang narracji dramaturgicznej, kapitalne znaczenie ma obecność Ilse Eerens, która bezbłędnie kreuje tę postać wrażliwej i pozornie słabej, a w gruncie rzeczy niezwykle silnej postaci. Emanująca wdziękiem i krucha sylwetka kontrastująca z mocnym i nośnym głosem o zawsze świadomie dobieranym zabarwieniu oraz wzorowa dykcja belgijskiej sopranistki pozwalają jej na sugestywne komunikowanie szerokiego wachlarza emocji i kreślenie pogłębionego profilu psychologicznego bohaterki.

Podziw wzbudza też śpiewająca niezwykle ekspresyjnie partię perfidnej Yü-Pei Nicola Beller Carbone, ukazująca z imponującym talentem aktorskim makiaweliczną osobowość małżonki mandaryna Ma, w którego z kolei wciela się przekonująco pokazujący pozytywną metamorfozę tego odkrywającego w sobie miłość mężczyzny baryton Martin Winkler. Wszak wysoki poziom obsad solistów stanowi już od dawna markę firmową Opery Lyońskiej. 

Zasłużonym prestiżem cieszy się także tutejsza orkiestra, która pod dyrekcją Lothara Koenigsa oddaje pełną sprawiedliwość tej zaskakującej i niekonwencjonalnej partyturze, doskonale wyczuwając ukryte w niej rozmaite tendencje z początku XX wieku i wpływy takich kompozytorów jak Strauss, Wagner, Schönberg, Hindemith czy Berg, które Zemlinsky potrafił wykorzystać dla stworzenia swego oryginalnego języka dźwiękowego.

W przeciwieństwie do swoich poprzednich dzieł, austriacki twórca celowo rezygnuje tutaj z dążenia do jednolitości stylu i z upodobaniem przeplata bogatą orkiestrację z orientalizującymi arabeskami i subtelnymi liniami melodycznymi (pięknie brzmiące skrzypce Kazimierza Olechowskiego), tekst mówiony ze śpiewem, piosenki kabaretowe z jazzowymi rytmami. A dodać jeszcze należy, że Koenigs atrakcyjnie przeciwstawia kameralny charakter muzyki pierwszej części opery z symfonicznym rozmachem części drugiej, podkreślając zarazem ekscytującą teatralność tej zasługującej na większe zainteresowanie placówek lirycznych pozycji.                   

                                                                              Leszek Bernat