Przegląd nowości
Opera Kaiji Saariaho w Opéra de Paris
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 11, kwiecień 2018 17:01
Pokazana przed dwoma laty w Amsterdamie, zaraz potem w Helsinkach, a teraz w paryskim Palais Garnier - po raz pierwszy przed publicznością francuską - dzieło Kaiji Saariaho Only the sound remains (Pozostaje tylko dźwięk) jest w programie określone mianem opery, wszakże zarówno pod względem formalnym, jak i muzycznym, a także w zakresie treści, niewiele ma już z tym gatunkiem wspólnego.
Chodzi tu raczej o osadzoną w poetyckiej przestrzeni ponadczasową parabolę, w której miłość fińskiej kompozytorki do głosu ludzkiego, jej upodobanie do snucia zajmującej opowieści i sztuka kreowania sugestywnych atmosfer znajdują swój pełny i naturalny wyraz.
To Peter Sellars zasugerował Saariaho pochylenie się nad dwoma tekstami (w angielskim przekładzie Ezry Pound) reprezentującymi japoński - bardzo amerykańskiemu reżyserowi bliski - teatr Nô, a następnie osobiście formułował swoje uwagi w trakcie procesu powstawania libretta, w którym obok Pound wziął też udział Ernest Fenollosa.
Konkretnie mówiąc chodzi tutaj o pozbawione dramaturgicznej narracji sztuki Tsunemasai Hagomoro, opowiadające - jak to ma miejsce w tym tradycyjnym teatrze japońskim - wciąż tę samą tajemniczą historię o spotkaniu ludzi ze światem nadprzyrodzonym. Pierwsza z nich wprowadza ponury i wzbudzający niepokój nastrój, przywołując epizod, w którym pochylający się nad grobem dawnego dworzanina carskiego Tsunemasy Kapłan dostrzega jakiś cień, który okazuje się być duchem zmarłego.
Ów duch dzieli się z Kapłanem swoją nostalgią za ziemskim życiem, po czym niespodziewanie znika. W pogodniejszej i tchnącej nadzieją Hagomorzerybak znajduje utkany z piór płaszcz należący do Anioła - księżycowego ducha, który błaga o oddanie mu cennej własności. Rybak na to przystaje pod warunkiem, że Anioł wykona specjalnie dla niego niebiański taniec. Występujące w tych uwolnionych od jakiejkolwiek psychologii, natomiast skłaniających do kontemplacji tajemnicy i piękna, historiach postaci lub niematerialne byty są w omawianym przedstawieniu ucieleśniane przez dwóch niezwykłych - debiutujących w Operze Paryskiej - artystów.
Chodzi o noszącego jasny, jakby niczym nieskalany strój kontratenora Philippe’a Jaroussky’ego (Duch, Anioł) i odzianego na czarno Davóne’a Tinesa (Kapłan, Rybak), pomiędzy którymi stopniowo nawiązują się tutaj odrealnione, nieprzeniknione i enigmatyczne relacje. Oto bowiem w wizji Sellarsa prowadzą oni osobliwie fizyczną grę aktorską, obserwując się nawzajem i oswajając, na zmianę nad sobą dominując lub przytulając się, posuwając się nawet do czułych pieszczot i namiętnego pocałunku. Na planie muzycznym wykonywane przez Jaroussky’ego partie niebiańskich istot idealnie harmonizują z charakterem jego delikatnego i subtelnie prowadzonego głosu, którego przetwarzane elektronicznie w czasie realnym interwencje nabierają nieziemskiego i jakby rozświetlonego od wewnątrz zabarwienia.
W pierwszej części spektaklu (zatytułowanej Always strong - Zawsze mocny) porusza się on raczej w dole tessytury i w średnicy, a emitowane przezeń dźwięki sprawiają często niesamowite wrażenie jakby zostały oderwane od fizycznej wokalności artysty, co pozostaje przecież w zgodzie z estetyką teatru Nô. W części drugiej (Feather mantle- Płaszcz z piór) androgeniczny, niemalże zdematerializowany i bardziej ozdobny śpiew Jaroussky’ego oscyluje już w górze skali, choć jednocześnie przyjmuje coraz bardziej żałosną i lamentacyjną ekspresję, zapewne w nawiązaniu do sytuacji pozbawionego okrycia z piór i z tego powodu uwięzionego na ziemi Anioła. Kreacja francuskiego kontratenora ciekawie kontrastuje z wyrazistą osobowością sceniczną barytona Davóne’a Tinesa, którego intensywna, emanująca wręcz szamańską aurą i hipnotycznie przykuwająca uwagę gra aktorska w połączeniu z gęsto nasyconym i przejmująco brzmiącym głosem - niejednokrotnie rozpływającym się w swoim elektronicznym rezonansie - a także sztuką specyficznego akcentowania i minimalnego wydłużania niektórych spółgłosek doskonale się sprawdzają zarówno w partii Kapłana, jak i Rybaka. Tajemnicze spotkania wymienionych postaci, symbolizujące konfrontację świata materialnego z duchowością, „otula” eteryczna i wyrafinowana materia dźwiękowa tkana pod skupioną opieką dyrygenta Ernesta Martineza Izquierdo.Jego oszczędne, ale chirurgicznie precyzyjne gesty są bezbłędnie odczytywane i perfekcyjnie realizowane przez umieszczony w kanale orkiestry kwartet wokalny oraz ograniczony do niezbędnego minimum i tym samym uczestniczący w wytwarzaniu intymnego klimatu zespół instrumentalny.
Ten ostatni składa się z kwartetu smyczkowego (Meta4), słyszalnie przedłużającego ludzki oddech - i śpiew ptaków w drugiej części opery - fletu, perkusji oraz kantele - czyli ludowego instrumentu fińskiego, zbliżonego do japońskiego koto - przywołującego magiczny dźwięk z części pierwszej.
Kaija Saariaho nie ilustruje akcji, której - jako się rzekło - tutaj właściwie nie ma, lecz uwodzi nas i oszałamia falującymi atmosferami i nastrojami, budowanymi za pomocą instrumentalnych barw oraz ich harmonicznych widm, wypełniających całą akustyczną przestrzeń spektralnych chmur, westchnień fletu, muskania strun, obsesyjnych rytmów czy efektów echa. Wszakże ta ezoteryczna, pełna symboli i jakby oderwana od czasu warstwa dźwiękowa potrafi też niekiedy znacząco ustąpić miejsca ciszy, pustce i bezruchowi.
Wymowna pustka i skrajny minimalizm cechują wizualną oprawę Petera Sellarsa, opierającą się przede wszystkim na intrygującej reżyserii świetlnej Jamesa F. Ingallsa, prowadzącego swoistą grę cieni na dwóch dzielących pudło sceniczne tiulach. Kiedy jeden z solistów oświetla twarz swego partnera latarką, wydobywając maksimum ekspresji z ożywiającej ją mimiki, lub kiedy ich podświetlane od dołu intensywną iluminacją sylwetki rzucają w tle swe powiększone odbicia, cały obraz pogrąża się w zniewalająco onirycznej tonacji. Sugestywny efekt powstaje na skutek powolnego zwijania wielkiego tiulu z przodu sceny i rozwijania dużo mniejszego w jej głębi, co stwarza wrażenie poetyckiego oddalania się, w sytuacji kiedy dwójka protagonistów zmierza w kierunku widocznego na horyzoncie źródła jasności.
Najbardziej elektryzującym widokiem jest jednak finałowa scena tańca Anioła, w pełnej gracji i fascynującej swoją znoszącą prawa grawitacji lekkością interpretacji tancerki Nory Kimbali-Mentzos.
Niezależnie jednak od plastycznego piękna i estetycznych walorów kolejnych odsłon przedstawienia oraz kreatywnej i prowadzonej jak w transie gry aktorskiej Jaroussky’ego i Tinesa, wizja Sellarsa osiada powoli na mieliźnie wzniecającej u widza poczucie pewnego niedosytu monotonii. To powoduje, że po wyjściu z teatru jego pamięć i podświadomość są już tylko wyłącznie opanowane przepływem bajeczno-metafizycznych dźwięków.
Leszek Bernat