Przegląd nowości

Sekrety nieboszczyka oraz zdradzonego męża

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 30, marzec 2018 10:48

Każdy w swojej szafie ukrywa jakiegoś trupa… U zmarłego florenckiego patrycjusza Buoso Donatiego szukający testamentu krewni natrafiają na erotyczne i sadomasochistyczne akcesoria: bieliznę, lalki i szpicrutę.

Gianni Schicchi Giacomo Pucciniego to opera ansamblowa, w której tylko na moment wyodrębniają się z muzycznego toku niedługie, śpiewne ustępy jak arioso Rinuccia Avete torto, które znalazło odpowiedniego odtwórcę w osobie Adama Sobierajskiego, śpiewającego pewnym głosem o wyrównanej emisji, podczas gdy arioso Lauretty O mio babbino caro Iwona Socha wykonała z dużym wyczuciem, dostosowując swój mocny sopran do lirycznej natury partii, między innymi poprzez ściszanie jego brzmienia i wydobywanie subtelnych odcieni dynamicznych. Ján Ďurčo w tytułowej roli bardziej imponował pod względem aktorskim niż wokalnym, między innymi dzięki swej szlachetnej powierzchowności oraz eleganckiemu kostiumowi.

Wskutek tego wraz ze swoją córką Laurettą, odzianą w białą futrzaną etolę, bynajmniej nie sprawiał wrażenia sprytnego plebejusza, lecz mógłby bardziej uchodzić za patrycjusza niż rodzina zmarłego Donatiego, przebrana w karykaturalne kostiumy, między innymi w stylu techno, przydające im znamion charakterystycznych jak w przypadku Cieski w zaawansowanej ciąży czy Zyty poruszającej się o kuli i w butach ortopedycznych.

W przypadku tej ostatniej niski alt Olgi Maroszek wzbogacił jej wizerunek sceniczny, czyniąc ją mniej schematyczną, a z kolei osobowość Małgorzaty Ratajczak, dysponującej nośnym głosem o znacznej rozpiętości, sprawiła, że stała się ona postacią zgoła pierwszoplanową.

W partiach grupy żałobników pojawiają się śmiałe efekty onomatopeiczne, na które składają się jęki, zawodzenia, okrzyki, eksklamacje i śmiechy, układające się w barwną mozaikę dźwiękową, podczas gdy naturalne odgłosy, jak na przykład pukanie do drzwi, imitowane są przez instrumenty perkusyjne. Pojawia się też orkiestrowy ustęp repetytywny, a z kolei flażolety skrzypiec wypełniają chwile nerwowego wyczekiwania na rozwój sytuacji. Muzyczną dramaturgię opery kształtują trzy motywy przewodnie: obłudnego lamentu rodziny Donatiego, fanfarowy, zapowiadający i towarzyszący osobie Gianniego Schicchi, wreszcie posiadający repetytywny charakter i odnoszący się do testamentu, a intonowany na przemian przez niskie smyczki i drzewo.

Prowadzący spektakl Tomasz Tokarczyk umiejętnie wydobywał zmienną barwność pucciniowskiej instrumentacji, zarazem nie tracąc „z uszu” w pełni symfoniczny charakter tej partytury. Od strony inscenizacyjnej daje znać o sobie charakterystyczna dla Włodzimierza Nurkowskiego apoteoza miasta akcji, w tym przypadku Florencji, za sprawą dwukrotnie pojawiającej się jej weduty – towarzyszącej hymnowi Rinuccia na jej cześć, a potem w finale, gdy szczęśliwie łączy się on z Laurettą. 

W ujęciu reżysera do pewnego momentu Gianni Schicchi pozostaje żartobliwą burleską ze szczęśliwymi pomysłami inscenizacyjnymi jak ralenti czyli filmowe zwolnienie ruchu postaci, starających się udaremnić niesfornemu małemu Gerardowi spalenie poszukiwanego testamentu. Niestety, od wejścia medyka Spineloccia, a potem notariusza, gag zaczyna gonić gag, co unicestwia dotychczasowy lekki humor i pozbawia całość czaru bezpretensjonalnej komedii.

Dominantę kolorystyczną tej części przedstawienia stanowi biskupi fiolet (szlafrok umierającego Buosa i płyn w kroplówce, suknia Cieski), czyżby aluzja do chciwości, w tym kościelnej, skoro według  autentycznego testamentu majątek zmarłego przypaść miał klasztorowi?

Gianniego Schicchi, zestawionego w Operze Krakowskiej w ramach jednego wieczoru z  Pajacami Ruggera Leoncavalla, łączą z nimi przerysowane kostiumy wspomnianego lekarza w pierwszym, a Tonia-Taddea w drugich, a także odpustowe, pierzaste ptaszki na drucikach, którymi w pierwszym bawią się w tle Lauretta z małym Gerardem, a w drugich towarzyszą one arii Neddy Stridono lassù, w której przywołuje ona dyskretnymi wokalizami ich świergot, albowiem kompozytor, inspirując się Wagnerem, dobiera środki muzyczne w ścisłej zależności od uzasadniającego je prawdopodobieństwa.

Z kolei tytułowi pajace po raz pierwszy pojawiają się w ramach przywołanej apoteozy florenckiej, by na dobre powrócić w poświeconej im operze, w której wszakże wszystko jest przeładowane nadmiarem sytuacji, mających na celu uatrakcyjnienie akcji (już na samym wstępie oglądamy między innymi pokaz breakdance, natomiast arii Cania towarzyszy wyłonienie się zza szklanej tafli grupy mimów, którzy całkowicie zaanektują symfoniczne intermezzo, przeobrażając je w numer akrobatyczno-choreograficzny).

Z kolei miłosnej schadzce Neddy z Silviem towarzyszy w głębi scenka z ulicznej kawiarni, co przez moment dostarcza malowniczego tła rodzajowego, ale przeciągnięte ponad wszelką miarę, z postaciami strojącymi miny i „strasznie” przeżywającymi swoje role, przywodzi na myśl zapętlający się materiał filmowy, powtarzany wciąż od nowa, a ilustrujący przekaz informacyjny.

 

W końcu staje się to czymś nie tylko manierycznym, ale wręcz irytującym, przeszkadzając w skupieniu się na tym, co dzieje się na pierwszym planie. Skoro zaś szpicruta pojawiła się na początku, to, jak u Czechowa, musi potem odegrać istotną rolę w dalszym ciągu wydarzeń. I tak się dzieje, kiedy Nedda tnie nią czyniącego jej niewczesne awanse niefortunnego zalotnika Tonia, który ze swej strony poprzysięgnie jej zemstę, wskutek czego melodramatyczna intryga nieuchronnie prowadzić będzie do katastrofy.

Wysoka tessytura partii Silvia, nie pozwala wykonawcy ukazać głębokiego brzmienia barytonowego głosu, ani przydać postaci większego dramatyzmu, nawet gdy jej odtwórcą jest Stanisław Kufluk. Skądinąd jest to najmniej pełnokrwista osoba w tej operze, skoro w przybierającym zły obrót finale nie potrafi się zdobyć na odwagę i w porę przyjść z pomocą ukochanej, której zagraża bezpośrednie niebezpieczeństwo.

Leoncavallo, autor libretta i muzyki Pajaców, będący na gruncie włoskim entuzjastą Richarda Wagnera i jego idei dramatu muzycznego, którą starał się przeszczepić na grunt rodzimej formy operowej, z tego zapewne powodu nadał początkowi duetu Silvia i Neddy odniesienia do analogicznego ustępu z Tristana i Izoldy tamtego. 

Brutalny Canio, mąż Neddy, wypominający jej przeszłość, od której uwolniła się dopiero dzięki małżeństwu z nim, nie wydaje się być w pełni wiarygodnym w ujęciu Tomasza Kuka, któremu tak „dobrze z oczu patrzy”. Pod względem muzycznym jednak partia ta w pełni odpowiada warunkom głosowym tego śpiewaka, dramatycznego tenora, dzięki czemu w jego interpretacji słynna aria Vesti la giubba zyskuje na sile wyrazu i ciężarze gatunkowym. W drugiej obsadzie parę protagonistów obsadzono lżejszymi głosami, co miało złe i dobre skutki.

Zwłaszcza wspomniana aria Neddy w ujęciu Magdaleny Polkowskiej, dysponującej plastycznie giętkim sopranem, zyskała na brzmieniowej urodzie. Z kolei wspomniana aria Cania w wykonaniu Sylwestra Kosteckiego odznaczała się znaczną siłą uczucia.

Ale ich partie nie ograniczają się do solowych numerów, stąd w scenach zespołowych głosy brzmiały niekiedy zbyt anemicznie, bądź zyskiwały nośność za cenę pewnej forsowności. Adam Sobierajski natomiast znakomicie odnajduje się scenicznie i wokalnie w rolach komediowych jak to jest w przypadku Beppa-Arlekina, zwłaszcza pod postacią tego ostatniego z wdziękiem wykonując jego serenadę. Ze swej strony dyrygent skupił się przede wszystkim na zarysowaniu dusznej atmosfery, odnoszącej się nie tylko do lata na południu Włoch (akcja rozgrywa się w święto Wniebowzięcia), ale i gwałtownych namiętności ogarniających postacie, a co za tym idzie i coraz bardziej zagęszczającego się dramatu.

Tym razem w kolorystyce dominuje turkus. Między innymi łóżka w pokoju Neddy, a także jej szlafroku oraz krzesła i ram toaletki, przed którą załamany Canio dokonuje charakteryzacji przed swym występem. Reżyser ze swej strony obyty jest ze sztuką filmową, stąd podpowiada mu ona niektóre konkretne rozwiązania sytuacyjne czy ustawienia postaci.

W finale Gianniego Schicchi Lauretta za sprawą swej białej sukni, mimo czarnych włosów, kojarzy się nieodparcie z Marilyn Monroe ze Słomianego wdowca Billy Wildera, ze słynnej sceny, kiedy tamta staje nad ulicznym wylotem przewodu wentylacyjnego. Z kolei w Pajacach Nedda dosiada Arlekina, w czym nietrudno dopatrzyć się nawiązania  do podobnej sceny udziałem Marcello Mastroianniego ze Słodkiego życia Felliniego, tyle że tutaj role zostały odwrócone.

Annie Sekule, odpowiadającej za scenografię, w obydwu utworach udało się stworzyć złudzenie przestrzenności, między innymi za sprawą poruszających się płaszczyzn dekoracyjnych, odsłaniających sceniczną głębię, dzięki czemu nie miało się wrażenia deptania sobie po piętach nawet w najbardziej rozbudowanych scenach zespołowych. Pajace Ruggero Leoncavalla po raz czwarty powróciły na afisz w ponad sześćdziesięcioletniej historii Opery Krakowskiej (w 1960 roku poprzedzone zostały Verbum nobile Stanisława Moniuszki, a potem już zwyczajowo Rycerskością wieśniaczą Pietro Mascagniego). Teraz pojawiły się w połączeniu z Giannim Schicchi, ostatnim ogniwem Tryptyku Giacomo Pucciniego, wcześniej wystawionym w Krakowie przed pięćdziesięciu pięciu laty (w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i pod kierownictwem muzycznym Kazimierza Korda). 

Obydwie opery kończą się zwrotami do publiczności ich bohaterów jakby wychodzących z roli: desperackim, po dokonaniu zabójstwa w pierwszym przypadku, pogodnym w drugim, kiedy postać wspomina, że przez Dantego zesłana została do piekła (Jest Gianni Schicchi, który już umyka,/Co, by dla siebie zdobyć panią stada,/W Buosa Donati postać się przemieni./I po swej woli testament układa (tł. Edward Porębowicz, Boska komedia, Piekło, Pieśń XXX, 33, 42-45), ale nie żałuje swego czynu, bo dzięki temu przyczyniła się do szczęścia młodej parki: córki Lauretty i jej ukochanego Rinuccia.

Trochę dziwić może natomiast kolejność ich zestawienia. Oczekiwałoby się, że komiczna jednoaktówka Pucciniego rozładuje ponurą atmosferę naturalistycznie przejaskrawionego melodramatu Leoncavalla. Czyżby jednak postąpiono tak ze względu na to, aby uczynić zadość słowom „Przedstawienie skończone”, w ten sposób literalnie padającym na koniec wieczoru?

                                                                       Lesław Czapliński