Przegląd nowości

„Don Carlos” w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 29, marzec 2018 07:49

Drugą pozycją repertuarową wiosennego festiwalu w Operze Lyońskiej, poświęconego w tym roku Verdiemu, jest francuska wersja Don Carlosa, na którą wszyscy oczekiwali z dużą nadzieją. Po pierwsze owa wersja bardzo rzadko pojawia się na scenach teatrów lirycznych, a po drugie, kiedy w końcu parę miesięcy temu Opera Paryska zdecydowała się ją wystawić (w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego), to pokazała ją niestety znowu w niekompletnej postaci (między innymi bez baletu).

Otóż w Lyonie mieliśmy wreszcie okazję poznać tę kompletną wersję, co niewątpliwie wymagało od widzów - ze względu na długość trwania całego spektaklu - cierpliwości i niemałej odporności. Sądząc wszakże po ich entuzjastycznych reakcjach można śmiało stwierdzić, iż ten wysiłek naprawdę im się opłacał.

Wszystko bowiem w tej realizacji zostało dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, począwszy od warstwy inscenizacyjnej, poprzez dobór prezentującego fantastyczny poziom zespołu solistów, aż do dyrekcji muzycznej, sprawowanej zjawiskowo przez szefa muzycznego Opery Lyońskiej Daniele Rustioniego. Poruszającą wizję wizualną przygotował francuski reżyser Christophe Honoré, znany przede wszystkim ze swojego dorobku filmowego, który w niedalekiej przeszłości miał już jednak okazję dać się poznać w Operze Lyońskiej od jak najlepszej strony, pracując nad Dialogami karmelitanek Poulenca i Peleasem i Melizandą Debussy’ego.

Pomimo tego, że w dziele Verdiego wątek intymny odgrywa ważną rolę, Honoré nie chciał koncentrować się jedynie na tym aspekcie opery, w którą wpisany jest też niezwykle istotny kontekst historyczny, eksponujący przede wszystkim ekspresję cierpiącego ludu. Książęca świta, mnisi czy anonimowy tłum są tutaj pełnoprawnymi protagonistami, toteż właśnie oscylowanie reżyserskiej narracji pomiędzy jednostkowymi losami i zbiorowym przeznaczeniem stają się głównym zabiegiem uwydatniającym siłę omawianego dzieła. Honoré zrezygnował z historycznej rekonstrukcji, pragnąc nadać swemu przedstawieniu ponadczasowy wydźwięk: wszak porzucanie synów przez ojców czy nadużycia władzy to tematy aktualne w każdych czasach.

W tym przypadku chodzi przede wszystkim o władzę kościoła katolickiego, którą wymownie uosabia postać Wielkiego Inkwizytora, bardziej sprytnego stratega niż duchowego przewodnika. Według Honorégo władza jest też czynnikiem regulującym relacje pomiędzy występującymi tu postaciami. Filip II pozbawia syna tego, na czym jemu najbardziej zależy, Eboli występuje przeciwko Królowej, wszystko opiera się na panowaniu nad drugą osobą i podejmowaniu prób jej wyeliminowania. Innym ważnym wątkiem przewodnim realizacji francuskiego reżysera jest również pasja miłosna, pozbawiona jednak lekkości i melancholii, natomiast przesiąknięta do cna cierpieniem, przemocą i niesprawiedliwością. Już od początku uwertury z II aktu rozumiemy, że rozpoczyna się pełne niepokoju oczekiwanie na nieuchronnie zbliżającą się katastrofę. Wszystkie postacie są stopniowo niszczone przez piekielną machinę, która bezlitośnie i skutecznie pozbawia ich wszelkich złudzeń, rujnując ostatecznie ich życie. Nikt nie zostaje ocalony: infant Don Carlos znika, Rodrygo umiera, Eboli kończy swe dni w klasztorze. Jedyny szczęśliwy epizod opery rozgrywa się w lesie Fontainebleau (akt I), kiedy to pomiędzy Don Carlosem i Elżbietą rodzi się szczere uczucie. Ten ogień miłosny zostanie jednak szybko zgaszony niepomyślnym rozwojem wydarzeń i to właśnie dlatego Don Carlos jest według Honorégo operą na wskroś tragiczną.

Niezależnie od swojego bogatego dorobku filmowego, reżyser rezygnuje w tym przypadku z kinematograficznych zabiegów, wykorzystywanych przezeń przy pracy nad innymi operami, i uruchamia imponującą pomysłowością machinę teatralną. Wykorzystuje obficie rozmaite zapadnie, zasłony, ścianki i mechanizmy, tworząc sugestywne i utrzymane w duchu szekspirowskim iluzje. Dodatkowo wzmacniają je pomysłowo zaplanowane dekoracje Albana Ho Van, stylizowane i wymykające się przypisaniu do konkretnej epoki stroje Pascaline Chavanne oraz zjawiskowo prowadzona przez Dominique’a Bruguière’a reżyseria świateł. Już na wstępie ponura i przygnębiająca atmosfera wprowadzona jest złowieszczym półmrokiem i swoistym minimalizmem plastycznym, powracającym następnie w scenie więziennej, a także w akcie piątym, kiedy na tle malowanych kotar ukazuje się wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa oraz Matki Boskiej.

Trudno też pozostać obojętnym wobec nadprzyrodzonego charakteru wyświetlanej na czarno-białym tle podobizny Karola V, ojca Don Carlosa. Ponadto w pamięci pozostanie spektakularna i porażająca siłą ekspresji scena autodafe z aktu III, zbudowana z udziałem licznych, rozmieszczonych na aż trzech poziomach, świadków (chór). Trzej jakby zawieszeni w powietrzu skazańcy, przywiązani sznurami i znajdujący chwilowe, choć niepewne podparcie dla stóp w postaci skromnych desek, zostają ostatecznie unicestwieni w płomieniach, sugerowanych za pomocą podciąganej do góry i palącej się żywym ogniem platformy. Dodać należy, że wspomniane już wyżej upodobanie reżysera do scen grupowych pozwala maksymalnie wykorzystać operowy chór, który wzbudza najwyższy podziw swym rzadko spotykanym zaangażowaniem scenicznym i godną uznania muzykalnością zbiorową. Tragiczną postać infanta Don Carlosa bezbłędnie buduje rosyjski tenor Sergey Romanovsky, wzruszający umiejętnością przekazywania subtelnych emocji i słabości bohatera. Przytłaczającym scenicznym autorytetem oraz idealnie odzwierciedlającym monarszą władzę królem Filipem II jest dysponujący przepastnym basem Michele Pertusi. Jego starcia z własnym synem lub pełna wewnętrznego rozdarcia konfrontacja z Inkwizytorem (w tej partii doskonały Roberto Scandiuzzi) stanowią mocne pod względem dramaturgicznym filary całej inscenizacji.

Wielką klasą błyszczy występujący jako Rodrygo, czyli markiz Posa, francuski baryton Stéphane Degout, u którego imponujący wolumen pięknie i szlachetnie brzmiącego głosu oraz eleganckie frazowanie idą o lepsze z wzorową dykcją i przykuwającym w każdej chwili uwagę aktorstwem. Amerykańska sopranistka Sally Matthews wzrusza szczerą, a tam gdzie trzeba czułą i delikatną interpretacją partii Elżbiety, z którą w psychologicznym starciu pozostaje aż do finału opery wybitna mezzosopranistka Eve-Maud Hubeaux, wcielająca się w księżniczkę Eboli.

Prezentującą najwyższy poziom obsadę uzupełniają jeszcze z powodzeniem Patrick Bolleire (Mnich) i Jeanne Mendoche (Tybalt). Nareszcie przywrócony w tej francuskiej wersji balet intryguje tutaj swą oryginalną - choć niektórych widzów wyraźnie wprawiających w pewne zakłopotanie - choreografią Ashleya Wrighta, ukazującą czterech mocno roznegliżowanych tancerzy tarzających się w błocie i prowadzących ze sobą, pod lejącymi się z góry strumieniami wody, wymagającą niesłychanej zręczności i poświęcenia walkę wręcz.

Tradycyjnie już bodajże najważniejszym protagonistą tego spektaklu staje się przecież wspaniale brzmiąca Orkiestra Opery Lyońskiej, która pod batutą Daniele Rustioniego hipnotyzuje rozległą paletą barw brzmieniowych, celnie uwydatnionymi kontrastami i instrumentalnymi subtelnościami, ujmując zarazem zdolnością do różnicowania klimatów i nastrojów.  Głębia i siła interpretacji tej fascynującej swym artyzmem formacji symfonicznej uwalnia czar i niewyczerpane bogactwo inwencji Verdiego.

                                                                           Leszek Bernat