Przegląd nowości
Tutore – wychowawca
- Szczegóły
- Opublikowano: niedziela, 18, marzec 2018 13:09
Sytuacja jak z Cyrulika Sewilskiego Rossiniego/Beaumarchais, tyle tylko, że Rozyna chce wyjść za swego wychowawcę Doktora Bartolo, a on nie rozumie co dziewczynie strzeliło do głowy. Il Trepolo Tutore, opera komiczna Alessandro Stradelli do libretta Cosimo Villifranchiego, została wybrana jako dziełko doskonale nadające się do zaprezentowania możliwości wokalnych i aktorskich szóstki solistów - śpiewaków, przy podwójnej obsadzie zawierająca role dla 12 artystów.
Przy okazji wyciągnięcie z annałów operowych tej partytury stało się okazją do ogłoszenia pierwszego światowego wykonania wersji oryginalnej po roku 1679. Przy współpracy trzech uczelni artystycznych, Akademii Teatralnej, Uniwersytetu Muzycznego i Akademii Sztuk Pięknych przedstawienie buffo znalazło miejsce w Teatrze Collegium Nobilium przy ul. Miodowej w Warszawie. Muzyką zajął się rodowity Włoch Andrea de Carlo, który o Stradelli wie więcej niż ktokolwiek u nas. Z werwą poprowadził Orkiestrę Instrumentów Historycznych Zakładu Muzyki Dawnej UMFC, złożoną ze studentów, wykładowców, a nawet gości przybyłych z Poznania.
Warstwa muzyczna przyjemna dla ucha (poza drobnymi nieczystościami pierwszego skrzypka), wokalnie dosyć wymagająca, skoczna i wesoła, ale na dłuższą metę monotonna w wyrazie, operująca na tym samym poziomie dynamicznym przez ponad 2 godziny. Być może przydałyby się jakieś skróty, choć oczywiście artyści mieliby wtedy mniej do śpiewania, a w ich studenckim interesie było jednak pokazać się jak najlepiej i najwięcej.
Dłużyzny i pewną statyczność dziełka potrafił jednak opanować reżyser przedstawienia Paweł Paszta, dla którego Il Trepolo Tutore był pretekstem do popisu inscenizacyjnej sprawności w pracy doktorskiej w Akademii Teatralnej. Pracę tę można podziwiać, a nawet potraktować jako wzór przywracania do życia pozycji zapomnianych i od wieków spoczywających w archiwach. Reżyser wykorzystał do aktywizacji wykonawców wszystko, co tylko mu się nawinęło pod rękę. Przede wszystkim właśnie ręce, które podczas śpiewania mogą wykonywać rozmaite gesty, ale także poruszać się w rytmie muzyki, podciągać ubranie, w tym spódnice aby pokazać nogi pań, rozpinać i zapinać guziki serdaka, ale także ustawiać reflektory, posypywać konfetti, głaskać, tulić, popychać partnera, huśtać się na linie, pompować brzuchy grubasów itd. Paweł Paszta jednak nie tylko błyskał pomysłami co do rąk, ale nadał przedstawieniu specyficzny charakter frywolnej komedii pomyłek korzystając ze wzorów spektakli w stylu dell arte. A w finale przygotował niespodziankę, bo opera przeistacza się w całkiem ponowoczesną próbę teatru w teatrze, gdzie każdy z wykonawców, już w szczątkach dotychczasowego kostiumu i bez charakteryzacji, stara się z partyturą w ręce dociec sensu prezentowanej intrygi, by wreszcie opadły nagle skrótowe dekoracje i nastąpił nieoczekiwany koniec.
Operę Il Trepolo Tutore można potraktować także jako przewrotny moralitet dotyczący uczuć miłosnych, szalenie zagmatwany, bo specyficzny układ wykonawców (w tym mężczyźni śpiewający kontratenorami i kobiety występujące w rolach męskich) stwarzają wrażenie, że pary miłosne tworzą się zarówno w układzie hetero jak i homo. Z tekstu libretta wynika zresztą Platońska mądrość, iż nie zawsze gorący afekt prowadzi do szczęśliwego związku, że lepiej niekiedy pójść za głosem rozsądku i wyrachowania (finansowego). Ten aspekt można zresztą traktować serio i jako żart, bowiem wszystko w tej operze ma być i jest libertyńskie, rozpasane, czasem frywolne do granic wulgarności. Tę szansę rzecz jasna wykorzystał sumiennie reżyser Paweł Paszta. Ale także nie od rzeczy były kostiumy zaprojektowane przez Martę Kodeniec – absolutnie wystrzałowe, wystylizowane i fantazyjne. Zwłaszcza kreacje dwóch postaci kobiecych, Despiny i Artemisji przyciągały uwagę swoim sekretnym i uroczym wyuzdaniem, natomiast stroje niani Simony oraz tytułowego Trespolo, zawierały więcej groteskowego naturalizmu. Pozostali bohaterowie Ciro i Nino otrzymali ubrania klasycznych Arlekinów. Stosownie do kostiumów dobierano głosy wykonawców – sopranistki Despina i Artemisia, Marta Huptas i Paulina Tuzińska śpiewająca nieco więcej od koleżanki, były na szczycie muzycznego i aktorskiego przygotowania. Ciekawą rolę miał też do odegrania i odśpiewania młody, a więc jeszcze nie tubalny bas-baryton Andrzej Lenart, jako gapowaty wychowawca, a zarazem pierwowzór przyszłych partii basa buffo w operach włoskich. Słuchało się go ze zdziwieniem, że można śpiewać nisko i pochwalić się jasną barwą. Zupełnie jak tenor liryczny Mikołaj Zgódka w partii Simony zaskakiwał barwą ciemną. Magdalena Pikuła kreująca postać wesołkowatego Ciro dwoiła się i troiła, była najruchliwszą postacią przedstawienia, a jest obdarzona głosem raczej kameralnym. Natomiast sekundujący jej Nino – Rafał Tomkiewicz, swobodnie posługujący się kontratenorem kreował wiecznego „smutasa”. Każdy z solistów przypisany do innego profesora wokalistyki od strony teatralnej kreował (poza Despiną, Artemisią i Trespolem) postać, której płeć (biologiczną albo kulturową) trudno było jednoznacznie sprecyzować. Bo oto męskim głosem śpiewała postać kobieca, a kobiecymi głosami dwie postacie – męska i żeńska. Brakowało do kompletu jeszcze kobiety-barytona lub basa, czy choćby żeńskiego tenora. Mógłby to być w istocie nowy kierunek kształcenia wokalnego w Akademiach Muzycznych.
Żartowałam
Joanna Tumiłowicz