Przegląd nowości

Nowa „Tosca” w MET i nieme kino

Opublikowano: piątek, 02, luty 2018 22:40

Sztukę Tosca Victoriena Sardou nazwano filmem ery przedfilmowej. Skądinąd Sarah Bernhardt, dla której została napisana, po wynalezieniu przez braci Lumière kinematografu została za jego pomocą utrwalona w tejże roli, ale niezadowolona z uzyskanych rezultatów techniczno-artystycznych nakazała zniszczenie kopii.

Tosca,MET 5

Z kolei oparta na niej opera Giacomo Pucciniego została niebawem po prapremierze zekranizowana jeszcze jako… niemy film. Po wielu latach natomiast w londyńskim studiu telewizyjnym nagrano fragment jej drugiego aktu z udziałem Marii Callas.


Stroi ona straszne miny, choć może był to przypadek podobny do wspomnianego z Sarah Bernhardt, a więc medium niezdolnego przekazać tego, co staje się udziałem artysty i publiczności, kiedy dochodzi do ich naocznego spotkania w teatrze? Można odnieść wrażenie, że David McVicar, autor najnowszej inscenizacji tej opery w nowojorskiej MET (transmisja 27 stycznia, oglądana w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film) oraz para protagonistów: Sonia Jonczewa jako Tosca i Vittorio Grigolo w roli Cavaradossiego inspirowali się właśnie grą aktorów z niemych filmów, ale tych złych!

Tosca,MET 6

Reprezentują oni aktorstwo bebechowate, jakby to określił Witkacy, a więc w którym wszystko strasznie się przeżywa, wyjaskrawiając do granic możliwości ekspresję. Bardziej powściągliwy był w tym gronie Željko Lučić, ale i jemu w samej końcówce I aktu reżyser kazał przesadnie, trzykrotnie (dlatego że jest Serbem?) łomotać się pięścią w pierś, że urzeczywistni swój świętokradczy plan zdobycia uciekiniera i Toski, wyjawiany w trakcie Te Deum, odśpiewywanego przez zebranych w kościele wiernych na cześć odniesionego zwycięstwa nad Napoleonem, które w następnym akcie okaże się nieprawdziwym.

Tosca,MET 7

Udany epizod charakterystyczny, zwłaszcza aktorski, stworzył też Breton Ryan jako Spoletta, jednocześnie drwiący wobec wydanych na jego pastwę, a tchórzliwy i służalczy względem swego zwierzchnika Scarpii, przed którym, jak stwierdzi Tosca po zadaniu mu śmiertelnego ciosu nożem „drżał cały Rzym” (tak w 1946 roku zatytułował swą filmową adaptację opery Carmine Gallone, przenosząc akcję do czasów niemieckiej okupacji Rzymu).


Coraz częściej zresztą powraca się do zgodnego z intencją kompozytora odśpiewywania tej kwestii – tak postąpiła i Sonia Jonczewa – zamiast na długo obowiązującej, a wprowadzonej przez Emmę Carelli praktyki wypowiadania jej w formie, moim zdaniem o wiele bardziej przejmującej deklamacji.

Tosca,MET 8

Oboje odtwórcy pary głównych bohaterów wystąpili poniekąd wbrew swym naturalnym warunkom głosowym, które predysponują ich raczej do wykonywania partii lirycznych, albowiem nie posiadają odpowiedniego tembru i siły do tych o bohaterskim zacięciu.


Sonia Jonczewa usiłowała to pokryć i zrekompensować za pomocą nadmiernej dynamiki, zwłaszcza w pierwszym akcie niebezpiecznie zbliżając się do brzmieniowej forsowności. Jednakże w arii Vissi d’arte, vissi d’amore ukazała wszystkie walory swojej sztuki wokalnej.

Tosca,MET 9

Świetnie ustawiony głos o bezbłędnej emisji, sprawiający, że nawet ustępy śpiewane forte nie raziły ani odrobiną wibrata, imponując pełnym wyrównaniem brzmienia. Vittorio Grigolo ze swej strony skupił się na muzykalności i kulturze śpiewu dla oddania emocjonalnej charakterystyki odtwarzanej przez siebie postaci.


W pożegnalnej ariilucevan le stelle, ale i w finałowym duecie z Toską O dolci mani mansuete e pure czarował tembrem głosu i subtelnością artykulacji, atakując górne dźwięki nie na włoski sposób pełnym głosem, lecz wykorzystując w tym celu ekspresyjną plastyczność falsetu, a także odwołując się do subtelnego śpiewu mezza voce.

Tosca,MET 10

A co za tym idzie  nawet najzagorzalsi przeciwnicy weryzmu w przypadku jego ujęcia przez tych artystów nie mogli mu zarzucić, iż są to opery krzyku. Omawiana inscenizacja odznacza się pełnym poszanowaniem dla didaskaliów i historycznych realiów libretta, ale w przypadku dzieła Pucciniego, rozgrywającego się w dokładnie określonym czasie i miejscu, trudno o większą swobodę, jeśli nie chce się osunąć w grę absurdu.


Co prawda w przeszłości podejmowano takie próby. W 1924 roku w leningradzkim Teatrze Małym Nikołaj Winogradow i Siergiej Spasski przenieśli akcję do Paryża po upadku Komuny, a Jonathan Miller w 1986 na Maggio Musicale Fiorentini rozegrał ją, jak wspomniany wcześniej Carmine Gallone, w Rzymie, ale okupowanym przez hitlerowskie Niemcy.

Tosca,MET 11

Wracając do nowojorskiej Metropolitan Opera, to John Macfarlane, twórca dekoracji, ściśle wzorował je na rzymskich pierwowzorach: kościele Sant Andrea w pierwszym akcie, wnętrzu Pałacu Farnese w drugim i szczytowej platformie Zamku Św. Anioła (dawnego mauzoleum Hadriana) w trzecim.

Tosca,MET 12

W tej sytuacji jeszcze bardziej rażące okazało się wyświetlane na ekranie polskie tłumaczenie libretta, polegające na zbyt daleko idącej potocznej dosadności. Na przykład w scenie, kiedy storturowany Cavaradossi dowiaduje się, że Tosca wydała kryjówkę Angelottiego, przeklina ją słowem „Maledetta”, co przełożono jako „A niech cię szlag!”. A przecież bohaterowie nie należą do półświatka. Ona jest diwą śpiewającą przed królową, a on maluje nie dla zarobku, skoro, będąc w młodym wieku, posiada willę, a wszyscy tytułują go „cavaliere”, co wskazywałoby na szlacheckie pochodzenie.

                                                                            Lesław Czapliński