Przegląd nowości

„Manfred” Schumanna w Opéra de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 06, grudzień 2017 18:26

Robert Schumann rozwijał swój niezwykły talent we współczesnych mu formach muzyki fortepianowej, od sonaty do koncertu, eksplorował możliwości muzyki kameralnej i repertuaru symfonicznego oraz wskazywał nowe horyzonty w zakresie pieśni.

Ostatni okres swego twórczego życia poświęcił jednak prowadzonej z wielkim rozmachem pracy nad gatunkiem lirycznym, której pierwszym efektem było świeckie oratorium Das Paradies und die Peri, zaś ostatnim przejawem: Szenen aus Goethes Faust. Jedyną operą, jaka wyszła spod jego pióra, jest Genoveva, po której niemiecki kompozytor stworzył trzyczęściowy poemat dramatyczny: Manfred (1852). Tą ostatnią pozycją Schumann w pewnym sensie wysadził w powietrze znaczeniowy zakres pojęcia gatunku lirycznego.

Nie można bowiem w tym przypadku mówić o operze, w której większość tekstu jest śpiewana, o singspielu, w którym tekst mówiony przeplata się z tekstem śpiewanym, ani o melodramacie, w którym wyłącznie deklamowanemu tekstowi towarzyszy muzyka instrumentalna. Wydaje się zatem, że uprawianym w tamtych czasach gatunkiem, do którego partyturze Manfreda jest najbliżej, to muzyka sceniczna. Ten specyficzny gatunek, w którym istniejąca już sztuka teatralna była nafaszerowana fragmentami muzycznymi, cieszył się u ówczesnej publiczności dużym powodzeniem.

Praktykowali go w drugiej połowie dziewiętnastego wieku kompozytorzy krajów germańskich (Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn i inni), toteż nic dziwnego, że i Schumann postanowił wpisać się w tę bogatą tradycję.

Jego wybór padł na rozpalający już od najmłodszych lat jego wyobraźnię wierszowany dramat Lorda Byrona zatytułowany właśnie „Manfred”, który kompozytor osobiście przerobił na wolny wiersz o otwartej formie. Nadał mu też niezwykle swobodny i pełen fantazji, pozostawiający wiele miejsca na metafizyczne refleksje i bardziej liryczne pasaże, ale tym samym często utrudniający zrozumienie tekstu styl. Dlatego sceniczne wystawienie rzeczonego dzieła stanowi doprawdy karkołomne zadanie i niewielu jest reżyserów, którzy ośmielają się stawić mu czoła. To z kolei sprawia, iż tak rzadko Manfred pojawia się na scenie. We Francji ostatni raz zdarzyło się to przed trzema laty w paryskiej Opéra-Comique, gdzie nad stroną wizualną pracował - z niezbyt przekonującym rezultatem - reżyser Georges Lavaudant, a nad realizacją muzyczną czuwał dyrygent Emmanuel Krivine.

Asystentem tego ostatniego był wówczas David Niemann, który teraz samodzielnie już prowadzi w Operze w Montpellier nową produkcję Manfreda, której warstwę inscenizacyjną przygotowali Sandra Pocceschi i Giacomo Strada. Niewątpliwie podjęli oni spore ryzyko, gdyż nawet sama konstrukcja muzyczna dzieła zaskakuje tym, że każda ze składających się na nią piętnastu części podlega zupełnie odmiennemu traktowaniu przez kompozytora. Wszystkie one różnią się formą, długością, orkiestracją i to niezależnie od tego, czy chodzi o fragmenty czysto instrumentalne, śpiewane czy mówione z towarzyszeniem orkiestry. Ponadto poszczególne grupy instrumentalne muszą się zmierzyć z nie zawsze wygodnie napisanymi partiami, z czym Orkiestra Opery Montpellier radzi sobie na ogół (niezależnie od pewnych niedokładności blachy) bardzo dobrze.

Efektownie brzmi doskonale melomanom znana i często w formie koncertowej wykonywana uwertura symfoniczna, po której zakończeniu na pogrążonej w mroku scenie wyłania się sylwetka Manfreda (w tej roli aktor Julien Testard), odwołującego się do duchów w celu uzyskania wybaczenia i zbawienia. Historia tytułowego bohatera pozostaje wysoce enigmatyczna, wszak domyślamy się, iż czuje się on winny śmierci swojej ukochanej siostry Astarte. Podczas „Śpiewu duchów”, interpretowanego przez czterech solistów (alt, sopran, bas i tenor), pojawiają się przywoływane przez Manfreda i też ucieleśniane przez wokalistów żywioły: powietrze, woda, ziemia, ogień. Kiedy protagonista prosi o to, aby najmocniejszy żywioł ukazał mu się w wybranej przez siebie postaci, pokazuje się kobieca sylwetka Astarte, co doprowadza cierpiącego nieszczęśnika do omdlenia. Po odzyskaniu przytomności Manfred myśli o samobójstwie, ale kiedy szykuje się do skoku w przepaść, zostaje powstrzymany przez myśliwego. W drugiej części dzieła bohater błaga wróżkę o przywrócenie Astarte życia, wszakże spełnienie tego życzenia przekracza możliwości owej wróżki. Na pomoc spieszy zatem bóg ciemności Aryman, który sprawia, że przed Manfredem ukazuje się w końcu obraz siostry. Początkowo Astarte jest pozbawiona głosu, ale w kulminacyjnym punkcie dzieła to właśnie ona zwiastuje swemu bratu rychłą śmierć. Na początku trzeciej części zaznaje on po raz pierwszy w swym życiu zadziwiającego spokoju ducha i bez cienia buntu żegna się ze słońcem. Odmawia okazania skruchy - a także oddania swej duszy czyhającym na nią demonom - i umiera, a podczas sceny jego śmierci chór (świetnie przygotowany przez Noëlle Geny) śpiewa poruszające Requiem aeternam. Rezygnując z partii śpiewanych i dokonując wyboru powierzenia Manfredowi wyłącznie słowa mówionego Schumann przekonująco zanurza słuchacza w świecie wewnętrznego dramatu bohatera Byrona.

Kompozytor nadaje też konkretny wymiar nieziemskim istotom, wykorzystując w tym celu brzmienie orkiestry, która pozwala nam usłyszeć to, co pozostaje niewidoczne. Żeby jednak owo założenie zostało odpowiednio zrealizowane potrzebna jest pełna wyczucia, zaangażowania i subtelności orkiestra.

Otóż trzeba powiedzieć, że czujnie i wrażliwie prowadzona przez Davida Niemanna Orchestre national Montpellier Occitanie, ze swoją koncertmistrzynią Dorotą Anderszewską na czele, sprawdza się doskonale również i w tej dramaturgicznej roli. Ponieważ jako się rzekło zarówno muzyczna, jak i literacka warstwa dzieła Schumanna wymyka się pod względem formalnym wszelkim klasyfikacjom, Sandra Pocceschi i Giacomo Strada słusznie rezygnują z podejmowania prób scenicznego ilustrowania podawanych treści, koncentrując się przede wszystkim na budowaniu „teatru podświadomości” głównego bohatera.

Przyciemniona przestrzeń zostaje tutaj ograniczona półkolem utworzonym z siedzących nieruchomo na krzesłach chórzystów. W ten sposób cała uwaga widza jest skupiona na Manfredzie, jakby uwięzionym w wielkim, umieszczonym centralnie sześcianie. Ten biały sześcian w kolejnych scenach staje się matowy lub przezroczysty, wypełniany jest przelewającymi się i podświetlanymi na czerwono dymami lub pozostaje zupełnie pusty, przybiera abstrakcyjny lub bardziej konkretny aspekt, co ma symbolicznie przywoływać mentalne zmagania protagonisty. W scenie, podczas której Manfred zamienia się w kozła, wyposażony w odpowiednia maskę aktor wychodzi z owego sześcianu i - jakby przestraszony obecnością formujących półkole chórzystów - biega w kółko po scenie.

Duże wrażenie wywierają pomysłowe przekształcenia tej figury geometrycznej, kiedy na przykład - podczas spowiedzi bohatera przed Ojcem Saint-Maurice - poszczególne ścianki rozsuwają się i układają w formę krzyża lub kiedy opadają do poziomu, podczas końcowego śpiewu zakonników. Ponadto nie ma tu mowy o realistycznym przedstawieniu postaci Astarte, która zostaje ukazana jedynie za pomocą poetyckiej projekcji jej cienia.

Na zakończenie trzeba jeszcze wyrazić szczere uznanie dla wrażliwej i pełnej zaangażowania gry scenicznej wspomnianego już wyżej aktora Juliena Testarda, który w dodatku imponuje sugestywnym i czytelnym podawaniem tekstu. Z jego deklamacjami bezbłędnie współbrzmią głosy umieszczonych w bocznych lożach solistów, którym powierzono śpiewane partie duchów. Ogólnie można zatem powiedzieć, ze to przedsięwzięcie artystyczne o wysokim stopniu trudności zakończyło się pełnym powodzeniem.

                                                                                 Leszek Bernat