Przegląd nowości

Czy cierpicie Państwo na klaustrofobię?

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 20, listopad 2017 18:45

Niegdyś opery dyskontowały popularność powieści i sztuk teatralnych, czerpiąc z nich wątki fabularne do swych librett. Później podobnie postępował film, wykorzystując je w swoich scenariuszach. Od pewnego czasu role jakby się odwracają.

Filmowe fabuły dają początek powstającym na ich podstawie opowiadaniom i dramatom (np. „Układ” Elii Kazana, „Opętanie” Luchino Viscontiego, „Życiorys” Krzysztofa Kieślowskiego, utwory Woody Allena), a w operach „ogląda się” filmy poprzez nakładanie odniesień do nich na pierwotną akcję (rozegranie przez Michała Znanieckiego w Operze Krakowskiej „Don Giovanniego” Mozarta w scenerii i kostiumach z „Osiem i pół” Felliniego czy „Tamerlana” Haendla oglądanego w inscenizacji Davide’a Livermore’a w mediolańskiej La Scali w realiach „Doktora Żywego” Davida Leana). Na podstawie scenariusza do niedoszłego filmu Andrzeja Tarkowskiego „Hoffmanniana” powstała opera Hanny Kulenty.

Z kolei „Anioł zagłady” Luisa Buñuela dał początek dziełu pod tym samym tytułem Thomasa Adèsa, angielskiego kompozytora, autora znanej operowej adaptacji szekspirowskiej „Burzy”. Prapremierową, sprzed roku inscenizację Toma Cairnsa „Anioła zagłady”, przeniesioną z festiwalu w Salzburgu, można było obejrzeć ostatnio w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja do kin 18 listopada, oglądana dzień później w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film).

Do stołu w domu państwa Leticii i Edmunda Nobile (nazwisko znaczące, rozumiane jako szlachetni) zasiada wytworne towarzystwo (motyw ten powróci też w „Dyskretnym uroku burżuazji”, innym filmie Buñuela, gdzie ta uświęcona dla Francuzów ceremonia wciąż jest zakłócana i udaremniana), lecz uroczysta kolacja przeradza się w klaustrofobiczny koszmar, kiedy jej uczestnicy ogarnięci zostają przez niezrozumiałą niemoc, uniemożliwiającą im opuszczenie pomieszczenia, w którym przebywają, co stanowi metaforę stanu wyczerpania swych możliwości do jakiego doszedł rozwój społeczeństwa burżuazyjnego.

W filmie zapętlenie czasu dokonuje się jakby poprzez błąd montażowy podwójnego, mechanicznego sklejenia tych samych ujęć, przedstawiających służbę opuszczającą dom, w operze natomiast powtarza się powitanie przybywających gości, od czego wszystko się zaczyna. Kiedy doprowadzeni do skrajnego wyczerpania fizycznego (umiera między innymi jeden z gości), zjadają pojawiające się trzy białe owce, poniekąd dokonując w ten sposób pod ich postacią aktu świętokradczej eucharystii, jeśli przyjmiemy, że symbolizują one Jezusa, a zarazem oznacza to ostateczną degradację, do jakiej doszli, stając na progu pokusy kanibalizmu.

Jak akcja „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha toczy się z mającym miejsce w tle przedstawieniem „Don Giovanniego” Mozarta, tak w operze Adèsa Leticia Maynar, jedna z uczestniczek feralnego przyjęcia, jest śpiewaczką, świętującą mające miejsce tego wieczora spektakl „Łucji z Lammermooru” Donizettiego. Obok niej pojawia się jeszcze dwoje artystów: pianistka Blanca oraz jej mąż, dyrygent Alberto Roc.

Da się zarazem uchwycić pewne związki sytuacyjne z „Czarną maską” Krzysztofa Pendereckiego, w której do stołu w domu burmistrza dolnośląskiego Bolkowa, pod koniec wojny trzydziestoletniej zasiadają przedstawiciele różnych denominacji, a przez salon przechodzi Anioł Śmierci, prawdopodobnie realnie istniejący w osobie zbiegłego czarnoskórego niewolnika, który przed laty zgwałcił panią domu, wskutek czego odżywają traumatyczne wspomnienia, a postacie popadają w obłęd lub popełniają samobójstwa, a wszystko to ujęte zostaje w apokaliptyczne śpiewy liturgiczne.

Sądzę jednak, że są to zbieżności przypadkowe, albowiem jest mało prawdopodobnym, aby Buñuel w ogóle słyszał o sztuce Gerharda Hauptmanna, według której polski kompozytor sam ułożył libretto, a tym bardziej się nią inspirował. Być może natomiast opera znana jest autorowi muzyki? Dotąd język muzyczny Thomasa Adèsa, miedzy innymi w przywoływanej „Burzy”, jawił mi się jako dość eklektyczny i zachowawczy. Częściowo jest tak i w „Aniele zagłady”, kiedy w przebiegu muzycznym przeglądają się zapożyczenia i odniesienia a to do Richarda Straussa, a to Benjamina Brittena (w kluczowych scenach popadnięcia w otępienie i uwolnienia z niego).

Potem jednak niespokojne ostinato (współtworzone przez ustawioną baterię werbli w charakterze bandy w kulisach sceny), barwna orkiestracja oraz oryginalne rozwiązania brzmieniowe, między innymi za sprawą wprowadzenia nietypowych instrumentów akustycznych (połówek, czyli dziecięcych skrzypiec) oraz elektronicznych fal Martenota, ulubionych i spopularyzowanych w kompozycjach Oliviera Messiaena, których nieziemskie tony unoszą się nad pejzażem dźwiękowym całości.

Poza tym interesująco pomyślane zostały partie wokalne, dające artystom wiele okazji do zademonstrowania swoich głosowych możliwości oraz artystycznych umiejętności, ponadto odznaczając się niekiedy znaczną urodą melodyczną, a nawet śpiewnością.

Zwłaszcza tessytury partii kobiecych utrzymane są w skrajnych rejestrach: w najwyższych Silvii (Sally Matthews) oraz Leticii (Audrey Luna), wspomnianej śpiewaczki, szalejącej niebotycznie na pograniczu oktaw trzy- i czterokreślnej (gdyby opera powstała wcześniej to w Polsce wymarzoną wykonawczynią byłaby Olga Szwajgier), a z kolei Leonory (Alice Coote) w niskiej. Jedna z ról męskich – Francisca, brata Silvii – przeznaczona jest na głos kontratenorowy (Iestyn Davies).

Pomimo w przeważającej mierze konwersacyjnego charakteru opery, pojawiają się w niej ustępy nawiązujące do tradycyjnych numerów, choć zgodnie z zasadami nadrealizmu wypełnione są one zazwyczaj treścią kontrastującą z klasyczną formą (tytuły niezgodne z przedmiotami na obrazach René Magritte’a, w „Widmach wolności” tegoż Buñuela widokówki ze słynnymi paryskimi budowlami w oczach bohaterów uchodzące za wizerunki pornograficznej natury).

A więc aria Lucii, pani domu, o przygotowanym  ragout, wspomnianego Francisca o łyżeczkach do herbaty, nienadających się do podanej kawy, tercet Lucii, Silvii i Leticii o otchłani ziejącej pod sedesem czy nekrofiliczny duet narzeczonych: Eduarda i Beatriz (David Portillo i Sophie Bevan), naprędce konsumujących w beznadziejnej sytuacji, w jakiej się znaleźli, swe niemające perspektyw małżeństwo, a następnie popełniających samobójstwo.W partii Doktora Carlosa Conde wystąpił słynny bas brytyjski John Tomlinson, ceniony jako odtwórca wielu ról wagnerowskich. Orkiestrę i chór Metropolitan Opera poprowadził sam kompozytor, a więc mieliśmy do czynienia z wizją autorską. Jeśli tylko nie cierpicie Państwo na klaustrofobię, to opera Thomasa Adèsa dostarczy niemałej satysfakcji estetycznej.

                                                                            Lesław Czapliński