Przegląd nowości

O Stefanie Sutkowskim (1)

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 31, październik 2017 07:33

Stefan Sutkowski zostanie zapamiętany jako twórca i dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej. Dokonał jednak dużo więcej: wywarł wpływ na kształt polskiej kultury muzycznej drugiej połowy XX wieku i rozsławiał ją w świecie.

Zawsze uważał, że muzyka polska stanowi integralną część muzyki europejskiej. Ubolewał, że Europa o tym nie wie, i wszelkimi sposobami tę ignorantkę z naszymi skarbami zapoznawał. Z urodzenia Warszawianin, z wykształcenia oboista i muzykolog, talent i osobiste pasje potrafił przemienić w wartości trwałe i cenne – w teatr, festiwale, wydawnictwa książkowe i płytowe. 

Narodziny teatru

Miał dwadzieścia kilka lat i grał w orkiestrze Filharmonii Narodowej, gdy z grupką wybitnych, jak on muzyków, postanowił w czasie wolnym od obowiązków służbowych wykonywać utwory inne od tych, jakie grywali na co dzień. Założył z kolegami niewielki, kameralny zespół o łacińskiej nazwie „Musicae Antiquae Collegium Varsoviense”, którą, na prośbę Sutkowskiego, wymyślił jego profesor muzykologii, ksiądz Hieronim Feicht. Był to pierwszy w Polsce zespół tzw. muzyki dawnej. W końcu lat pięćdziesiątych ożyły badania nad muzyczną historią Polski, tak intensywne i owocne w okresie międzywojennym; zespół koncertować zaczął w roku 1957, a uroczysty „I Koncert Polskiej Muzyki Dawnej” dał w Sali Kameralnej FN w styczniu 1959 roku, z udziałem Chóru Kameralnego FN. Wykonano wówczas najstarsze anonimowe pieśni, utwory Mikołaja z Radomia, Wacława z Szamotuł, Adama Jarzębskiego, Stanisława S. Szarzyńskiego, Damiana Stachowicza, Mikołaja Gomółki, Mikołaja Zieleńskiego, Jana Podbielskiego. Sutkowski korzystał z nut wydanych przed wojną przez Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej (założone w 1928 roku) i z udostępnianych mu rękopisów. Po niedługim czasie udało się ów program, nieco zmieniony, nagrać na płytę pn. Musica Antiqua Polonia. Ze skarbnicy polskiego tysiąclecia (Polskie Nagrania XL 0100). 

12 września 1961 roku kilku muzyków z MACV, w XVIII.towiecznych strojach zasiadło na scenie Teatru Stanisławowskiego w Starej Pomarańczarni w warszawskich Łazienkach. Grali Corellego, Tartiniego, Albinoniego; skrzypcowy prym wiódł Igor Iwanow, przy kontrabasie stał Wojciech Górecki, przy klawesynie siedział Juliusz Borzym, oboistą był Stefan Sutkowski. Po tym pojawiła się para w stosownych kostiumach i białych perukach: sprytna Serpina z czarującym sopranem Bogny Sokorskiej i jej pan, safanduła Uberto, o tęgim basie Bernarda Ładysza. Przy nich kręcił się prześmieszny, niemy Vespone i stroił miny Bronisława Pawlika. Razem przedstawiali włoską, choć śpiewaną po polsku tekstem Joanny Kulmowej, słynną starą buffę La serva padrona Pergolesiego. Biało-złote wnętrze, delikatna muzyka, sławni już świetni śpiewacy i wyborny aktor – trzebaż było więcej? Publiczność stłoczona na niewielkiej widowni oklaskała wszystkich gorąco, dostrzegli recenzenci prasowi i młoda polska telewizja. W ten sposób spektakl otwierający dzieje Warszawskiej Opery Kameralnej zaistniał w historii polskiej kultury i trudno wymarzyć sobie lepszy start teatru operowego.

Ale takiego teatru długo jeszcze nie było. Owszem, po udanych koncertach i przedstawieniu Sutkowski pozyskał patronat Filharmonii. Rozbudzone zainteresowanie zachęcało do dalszych inicjatyw.

Pozostali przy nim artyści współpracujący przy premierze La serva padrona, po części też jej inicjatorzy: tłumaczka libretta, poetka Joanna Kulmowa, jej mąż reżyser Jan Kulma, scenograf Andrzej Sadowski. Dołączył wkrótce muzyk Jerzy Dobrzański, zręczny w dostosowywaniu dawnych partytur do współczesnych wykonań. Wprawdzie w latach sześćdziesiątych zapanowało w Polsce ożywienie kulturalne i rozkwitły teatry studenckie, ale grupa Sutkowskiego nie mieściła się w tej kategorii. Dla artystycznych działań poza siecią państwowych instytucji muzycznych i ich etatowych pracowników pole manewru było niewielkie. Zamysły Sutkowskiego właściwie nie miały prawa się spełnić.

W 2011 roku poprosił mnie o opisanie 50 lat działalności jego teatru. Nie ingerował w treść. Kiedy przyniosłam gotowy tekst, zapytał tylko, jaki jest tytuł. Odpowiedziałam: Pół wieku pięknej fanaberii. Uśmiechnął się: „To rzeczywiście była fanaberia...”.

Pierwszą, trudną dekadę 1961-1971 nazwałam „Off-Warsaw”. Wtedy tylko grupa Musicae Antiquae Collegium Varsoviense trzymała się pierwotnego imienia, a inne formacje, o doraźnym, dostosowywanym do wykonawczych potrzeb składzie, różne przybierały szyldy: Sceny Kameralnej Filharmonii Narodowej, Zespołu Solistów Sceny Kameralnej FN, Orkiestry Sceny Kameralnej FN, Warszawskiej Sceny Kameralnej i Warszawskiej Orkiestry Kameralnej. Zespół Sutkowskiego gościł na scenach Teatru Rozmaitości i Klasycznego, a w Łazienkach w Teatrze na Wyspie i w Stanisławowskim. Na dwa sezony przypisany został do Pałacu w Łańcucie, gdzie odbywały się Dni Muzyki Kameralnej i ocalał teatr Marszałkowej Lubomirskiej. W najgorszym momencie ogłosił się jako „nie korzystające z żadnej pomocy finansowej dobrowolne zrzeszenie artystów pragnących wykonywać arcydzieła muzyki dawnej i małoobsadowe opery i balety polskie i obce od wieku XVII do współczesności”. Czasem Sutkowski znajdował dla swych fanaberii finansowe i organizacyjne wsparcie różnych urzędowych organów, a czasem nie. Wyłaniał z niebytu, z offu, na parę dni, jakieś piękne przedstawienie, o którym pisano, że „kulturalne”, „oryginalne”, „unikalne”, „czarodziejskie”, „niepowtarzalne”, „kapitalne”, „urocze”; że „bawi” i „zachwyca” - by znowu pogrążyć się w nieistnieniu.

Stylowy wdzięk niósł bardzo rzadko przedstawiany w Polsce Aptekarz Haydna (1963). Mandragora Karola Szymanowskiego (1963) zyskała, dzięki Sutkowskiemu, drugą dopiero po wojnie realizację - i trzecią w ogóle w kraju od czasu skomponowania tej baletowej groteski w 1920 roku (!). Pokazaną w choreografii Witolda Grucy w Telewizji z plejadą aktorskich i baletowych gwiazd, jak Barbara Krafftówna, Wiesław Gołas, Wojciech Pokora, Tadeusz Pluciński i Jan Kobuszewski oraz tancerze Barbara Olkusznik, Hanna Zawadzka, Krystyna Mazurówna i Stanisław Szymański, powtórzono na Scenie Kameralnej Filharmonii. Zagrano też Mandragorę w Teatrze Stanisławowskim na otwarciu Międzynarodowego Kongresu ITI (International Theatre Institut) w Warszawie, zaś jej wersja telewizyjna uzyskała w Pradze nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Programów Telewizyjnych (1964). Amfitryjon Polski, czyli Odprawa Bogów Greckich (1963) ze staropolskim w treści librettem Joanny Kulmowej stanowił kompilację utworów Baltazara Erbena oraz Gorczyckiego, Mielczewskiego, Stachowicza i Szarzyńskiego dokonaną przez Borzyma, Dobrzańskiego i Sutkowskiego; przedstawienie grane w scenografii Zofii Wierchowicz, mistrzyni stylowego kostiumu, uznano za rewelację Festiwalu Muzyki Polskiej w Bydgoszczy.

Utwory kompozytorów żyjących reprezentowały w 1963 roku dwa inscenizowane z udziałem śpiewaków i tancerzy cykle pieśni Tadeusza Bairda – Sonety miłosne i Pieśni truwerów – oraz polska premiera małej opery Gian Carlo Menottiego Telefon, czyli Miłość we troje. Sarmacką aurę ukazał Szarlatan, czyli Wskrzeszenie umarłych Karola Kurpińskiego (1964). Sutkowski odkrywał też dla rodzimej publiczności twórczość Niemca George'a Philippa Telemanna, który bywał w (pruskich wówczas) Żarach i Pszczynie, i do muzyki swej wprowadzał rytmy i motywy polskie. Jego zabawną buffę Pimpinone (1966) grano w Łańcucie, a potem m.in. w ramach Dni Muzyki Telemanna w 200.lecie śmierci urządzonych przez Sutkowskiego w warszawskich Łazienkach (1967). Wieczorny powrót przez ciemny park rozświetlały „laufry” w historycznych kostiumach z pochodniami – i był to pierwszy z częstych później pomysłów Stefana Sutkowskiego na niecodzienne atrakcje towarzyszące niezbyt atrakcyjnym w powszechnym mniemaniu muzycznym starociom.

Łańcut obejrzał miniaturowy singspiel Mozarta Bastien i Bastienne (1967) i monodram Domenico Cimarosy Il maestro di capella (1968), w którym Bernard Ładysz stworzył komediową rolę życia. Powodzeniem cieszyła się „operetka” z kolegium dominikańskiego w Zabiałach z połowy XVIII wieku Parnassus Reformowany czyli Apollo Prawodawca Raphaela Januszkiewicza / Wardockiego wystawiona latem w łazienkowskim Teatrze na Wyspie (1969); bawiły tam widzów, zapraszanych co sezon, przeraźliwe maszkarony Zofii Wierchowicz i, czasem, tak znamienici aktorzy, jak Zbigniew Zapasiewicz i Tadeusz Łomnicki (1972). W bibliotece księżnej Izabeli Lubomirskiej w Łańcucie Sutkowski znalazł nuty sielanki mitologicznej Zaślubiny Amora i Psyche Marcella Bernardiniego, zwanego Marcellem di Capua, nadwornego muzyka księżnej, a także drugą La serva padrona, nie Pergolesiego lecz Giovanniego Paisiella, nie grywaną na świecie prawie od dwustu lat. Oba tytuły pojawiły się na afiszach (1971).

Te dziesięć pierwszych, pozornie przypadkowych premier, zawarło, jak w soczewce, ideę repertuarową teatru, którą Sutkowski realizował przez całe półwiecze. Składał się na nią polski i włoski barok wraz z dawnymi operami, Mozart, klasyka XX wieku i współczesność – poszczególne pozycje mało w Polsce znane i rzadko kiedykolwiek grane, jeśli w ogóle. Ale jednocześnie ideę swą wcielał w życie we współpracy z reżyserem Kazimierzem Dejmkiem w kierowanym wówczas przez Dejmka Teatrze Narodowym. Pierwsza wspólna premiera (1964) złączyła komedię Franciszka Zabłockiego Fircyk w zalotach z operą tej samej epoki Oświecenia Tradycja dowcipem załatwiona Macieja Kamieńskiego. Niewielka orkiestra zebrana przez Sutkowskiego (sprawował kierownictwo muzyczne przedstawienia) siedziała w fosie przed oświetlanymi małą lampką pulpitami, na scenie występowali śpiewacy. Opera ta zresztą (wystawiona siłami zespołów Sutkowskiego ponownie w 1975 roku), podobnie jak Szarlatan Kurpińskiego (przywrócony scenie w 1996), została utrwalona na płytach („Polskie Nagrania. Muza” XL 0617, 1970, „Veriton” SXV-701), i są to po dziś dzień jedyne rejestracje płytowe tych jakże istotnych dla dziejów rodzimej opery utworów. Następnie w reżyserii Dejmka ukazał się w Teatrze Narodowym Żywot Josepha Mikołaja Reja (1965) z udziałem Musicae Antiquae Collegium Varsoviense i solistów śpiewaków, a muzyką Wacława z Szamotuł, Cypriana Bazylika i Gomółki - następnie Nowy Don Kiszot czyli Sto Szaleństw Fredry i Moniuszki (1966). Kierownictwo muzyczne obu premier sprawował Sutkowski. Te znakomite przedstawienia potwierdzały staropolskie pasje Kazimierza Dejmka i budowały legendę jego teatru. Co więcej – Sutkowski wybierał Dejmkowi muzykę do słynnych Dziadów Mickiewicza (1967), Dziadów, których spektakl 30 stycznia 1968 roku zakończony patriotyczną manifestacją, zmienił bieg życia politycznego i teatralnego Polski (a muzyki w tym przedstawieniu było bardzo dużo, śpiewały dwa chóry, męski i dziecięcy!).

Ekspansja

Pod koniec 1971 roku Stefan Sutkowski otrzymał klucze do siedziby rozwiązanej Opery Objazdowej przy ul. Nowogrodzkiej. Ta państwowa instytucja działała siedemnaście lat i jej cele popularyzatorskie zostały chyba spełnione. Jednak, jak to bywa w podobnych okolicznościach, pracownicy i artyści Objazdowej czuli się pokrzywdzeni. Pewną grupę solistów włączono (z socjalnej konieczności) na krótko do zespołu nowo powołanego teatru, lecz dyrektor Sutkowski nie znalazł dla nich okazji do scenicznych satysfakcji. Wzmogło to gorycz odsuniętych i zrodziło ferment w środowisku, co warto zapisać dla uprzytomnienia, że ani dyrektorowi Sutkowskiemu, ani nowemu teatrowi nie było łatwo. Upaństwowiony pod oficjalnym już imieniem Warszawskiej Opery Kameralnej, zaistniał na dobre właśnie wtedy. W spadku po Objazdowej uzyskał miejsce na próby, nuty, kostiumy i instrumenty oraz biuro. To miejsce przy ulicy Nowogrodzkiej pozostało do dziś.

W 1972 roku przypadała setna rocznica zgonu Stanisława Moniuszki, więc Warszawska Opera Kameralna wykorzystała okazję do zwrócenia na siebie uwagi i wytworzenia opinii, że ma siły, a teraz i środki, do potrzebnej i pięknej artystycznie pracy. Moniuszkę efektownie uczczono odmienioną muzycznie i tekstowo (przez Joannę Kulmową) tegoż młodzieńczą operetką Karmaniol, czyli Francuzi lubią żartować – teraz pod tytułem Karmaniola, czyli od Sasa do Lasa. Potem niektóre dawniejsze pozycje wznawiano, co zresztą było zasadą: nic w tym teatrze nie przepadało. Nowym był Don Pasquale Donizettiego (1973). Łaciński dramat liturgiczny z polskim librettem Kulmowej pt. Gra o Herodzie,zagrano w świąteczne grudniowe dni w reżyserii Dejmka w Kościele Ewangelickim św. Trójcy na Placu Małachowskiego (1974); nieprzytomny tłok na tych wieczorach pamiętam do dziś. Rok 1975 przyniósł Gracza Orlandiniego i Il maestro di musica Pergolesiego, rok 1976 – drobiazgi operetkowe Offenbacha i staropolszczyznę: Macieja Kamieńskiego Słowika czyli Kasię z Hanką na wydaniu i Nędzę uszczęśliwioną oraz Kalmorę Kurpińskiego z nowym librettem Wojciecha Młynarskiego. Wciąż mnożyła się starowłoszczyzna, ale już nie w przekładach Kulmowej, tylko w oryginalnych wersjach językowych: premiery Pasquy (La servante maîtresse), Cimadora (Pigmalion), Pergolesiego (Il geloso schernito), Domenica Scarlattiego (Tetida na Skyros), Rossiniego (Il Signor Bruschino). Pojawił się łaciński Brixi (Ludi scholares), i współczesne prapremiery, nie tylko polskie: Augustyna Blocha (Z gwiazdą w cudobudzie, 1975), Bernadetty Matuszczak (Pamiętnik wariata, 1978), Elżbiety Sikory (Ariadna, 1979), lecz także Niemca Huberta Stuppnera Totentanz (1979 – na motywach Damy kameliowej).

W połowie lat siedemdziesiątych w strukturach WOK zaistniały nowe zespoły: Polska Orkiestra Kameralna utworzona przez Jerzego Maksymiuka, Scena Mimów, i Zespół Muzyki Cerkiewnej kierowany przez księdza Jerzego Szurbaka. Wpłynęło to znacznie na wzbogacenie repertuarowego obszaru. Maksymiuk przygotował premierę opery Mozart i Salieri Rimskiego-Korsakowa (1972), a jego młoda Orkiestra uczestniczyła w wystawieniu Echa w lesie Elsnera (1975), legendarnego już dziś przedstawienia Così fan tutte Mozarta w reżyserii Aleksandra Bardiniego i pod batutą Kazimierza Korda (1975) oraz wskrzeszonej z niepamięci innej opery Mozarta La finta giardiniera (1976), a także Arianny Händla (1977). Maksymiuk działał również jako kompozytor. Wystawiono jego trzyaktowy balet In medio vero omnium residet sol do libretta Joanny i Jana Kulmów (1973), a Scena Mimów dała premierę jego pantomimy Poza słowami do poezji Bolesława Taborskiego (1976).

Wtedy też teatr Sutkowskiego rozpoczął częste występy zagraniczne, a nowe, mobilne zespoły, Polska Orkiestra Kameralna, Scena Mimów i cerkiewny chór Szurbaka stały się głównym „towarem eksportowym”. Z polskim programem renesansu i baroku zaproszono WOK na Holland Festival, z muzyką Telemanna na Festiwal Händlowski do Halle, Rossiniego – do jego rodzinnego Pesaro we Włoszech, a z przedstawieniem Elsnera na Berliner Festtage. 

POK pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka koncertowała m.in. w Wielkiej Brytanii, we Włoszech, w NRD, RFN grając Jarzębskiego, Karłowicza, Bacewicz, Lutosławskiego, Góreckiego, Maksymiuka, nie mówiąc o Bachu, Händlu, Telemannie, Haydnie, Mozarcie, Rossinim. Pimpinona pokazano w Jugosławii, Rumunii, Bułgarii, na Węgrzech, we Włoszech i w Hiszpanii, i na renomowanym festiwalu w szwajcarskim Montreux-Vevey; w USA zaś – opery Kurpińskiego i Kamieńskiego, współczesne pantomimy Maksymiuka i Blocha (Zwierciadło i Głos milczenia)i barokowe opery włoskie, m.in. na festiwalu w Newport (dwukrotnie), skąd przywieziono bardzo przychylną recenzję słynnego krytyka Harolda Schonberga w „New York Times'ie”. Coraz chętniej przyjmowała WOK Francja. Wszędzie do włoskiego i niemieckiego repertuaru dołączano muzykę polską i dawne polskie opery. Zespół Muzyki Cerkiewnej ks. Szurbaka śpiewał m.in. w Finlandii i Brazylii. Ich płyt przemycanych do Związku Radzieckiego słuchano tam przy wódce, po kryjomu (do czasu „pieriestrojki” muzyka cerkiewna w ZSRR była zakazana). Wszystko to razem kształtowało niejako mimochodem wizerunek kultury polskiej w świecie - zakorzenionej w europejskiej przeszłości, ludowej i wytwornej zarazem, odrębnej, a jednocześnie uniwersalnej. Niejako dla równowagi tych zagranicznych peregrynacji, Sutkowski we wrześniu 1979 roku urządził krajowy festiwal Muzyka staropolska w zabytkach Warszawy. Ad hymnos, ad cantus. Łaciński tytuł „do hymnów, do pieśni” pochodził z wokalno-instrumentalnego utworu Szarzyńskiego i jego sens był symboliczny. Zapraszał słuchaczy do poznawania tak słabo dotąd przyswojonej rodzimej twórczości, i badaczy, by nie ustawali w poszukiwaniach. Festiwal stał się dorocznym i toczył – z kilkuletnią przerwą spowodowaną brakiem funduszy - do roku 2008.

Wystartował z rozmachem, bowiem od chwili, gdy Sutkowski powoływał do życia orkiestrę MACV, wykonawstwo muzyki dawnej w Polsce nabrało rumieńców, i na pierwszy festiwal przybyły do stolicy zespoły z Bydgoszczy, Poznania, Wrocławia i Krakowa. Udostępniano festiwalowi stare świątynie - archikatedrę św. Jana, kościoły św. Krzyża, ewangelicko-augsburski św. Trójcy, seminaryjny na Krakowskim Przedmieściu, Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny na rynku Nowego Miasta, Wszystkich Świętych na placu Grzybowskim. Wchodził z muzyką i teatrem do Muzeum Historycznego m.st. Warszawy na rynku Starego Miasta, i na Zamek Królewski, do Pałacu Prymasowskiego i Sobieskich w Wilanowie, i do Zamku Ostrogskich. Budziło to szacunek do historycznych wartości tak sponiewieranego przez wojnę miasta.

W programach koncertów pojawiały się rarytasy z bibliotek: Jagiellońskiej, Krasińskich w Warszawie, Raczyńskich w Poznaniu, Saksońskiej w Dreźnie; z archiwum w słowackiej Nitrze oraz bibliotek we włoskiej Faenzy, a także uniwersyteckich w Wilnie i szwedzkim Lund – penetrowano zbiory wszędzie tam, gdzie polonica mogły się znaleźć wywiezione bądź zagrabione. Odsłaniała się twórczość Adama Jarzębskiego, Bartłomieja Pękiela, Feliksa Janiewicza, Franciszka Lessla, Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, Marii Szymanowskiej, Michała Kleofasa Ogińskiego – jak również innych, kompletnie dotąd zapomnianych z wieków od XV. do XIX., jak: Piotr z Grudziądza, Franciszek Lilius, Jakub Kremberg, Jakub Gołąbek, J. Staromieyski i Andrzej Hakenberger, Bazyli Bohdanowicz, Maciej Radziwiłł, Wojciech Dankowski, Kazimierz Lubomirski. Na przestrzeni dwudziestu lat trwania festiwalu wykonano na nim około tysiąca (!) utworów polskich. 

Nabrzmiewające przemiany polityczne wywierały silny wpływ na życie kulturalne. Stefan Sutkowski dawał temu wyraz we właściwy sobie, elegancki sposób. Wystawił włoską farsę operową Cimarosy L'impresario in augustie – Impresario w tarapatach (marzec 1980, wrzesień 2001), poniekąd o samym sobie, bo przecież zawsze był w tarapatach. Ale, jak mawiał, on lubił, żeby było trudniej. Gra o męce i zmartwychwstaniu (officja dramatyczne polskie z XIII-XV wieku) wystawiona przez Sutkowskiego i Dejmka w 1981, roku przemian, nadziei i głębokich przeżyć Polaków, której sam tytuł odnosił się aluzyjnie do społecznych nastrojów (związek zawodowy „Solidarność” niósł przecież zmartwychwstanie!), ściągnął do Bazyliki Archikatedralnej św. Jana na Starym Mieście tłum wypełniający każdą szparę. 

Grę o Herodzie zarejestrowała z katedry w Lubece (w maju 1981) północnoniemiecka telewizja, a widowisko objeżdżało też inne kraje Europy. Polska budziła wtedy zainteresowanie. Najstarszą polską operę Nędzę uszczęśliwioną, chcieli obejrzeć Amerykanie, Włosi i Niemcy; do Francji pojechała pastiszowa pastorałka mazowiecka Blocha Z gwiazdą w cudobudzie. W Warszawie już konsolidowała się w ramach WOK Operowa Scena Marionetek, i począwszy od Lo speziale (Aptekarza) Haydna w czerwcu 1981, chętnie angażowana za granicą, budowała swój repertuar (Piotruś i wilk Prokofiewa, Karnawał zwierząt Saint-Saënsa, La serva padrona Pergolesiego, Bastien i Bastienne Mozarta).

W trudnym czasie realizowano premiery mniejszych form, Paisiella, Hassego, Alessandra Scarlattiego, Cimarosy, mikroopery Toma Johnsona (Na cztery nuty – dosłownie) i Marka Bucciego. Ale powrócono też do Così fan tutte Mozarta, teraz w reżyserii Jitki Stokalskiej, dawniej asystentki Dejmka, gdzie grała poszerzona orkiestra pn. Warszawska Sinfonietta a dyrygował Jacek Kaspszyk (1982). Olśniewająco widowiskowo i muzycznie wypadł Il Sant' Alessio Landiego dany w przestronnym Kościele Wszystkich Świętych na Placu Grzybowskim (1985).

I już trwała przebudowa przekazanego przez władze dla WOK w 1984 roku małego budynku: stał w głębi alei gen. Karola Świerczewskiego (niebawem Alei Solidarności) między zwalistymi kamienicami; niegdyś zbór dysydentów, loża masońska, szpital, sierociniec, po wojnie słynny Studencki Teatr Satyryków zachował autentyczne zręby projektu królewskiego architekta z XVIII w. Szymona Bogumiła Zuga.

Dla takiego teatru, jak WOK, był więc siedzibą wymarzoną. Dyrektor Sutkowski znalazł zdolnych i solidnych rzemieślników (chętnie później bywali na premierach); wspólnie zdobywali odpowiedniej jakości elementy budowlane. W dwa lata później nastąpiło otwarcie. Sześć inauguracyjnych wieczorów (15-20 października 1986) wypełniły tytuły rozmaite. Uroczysty początek dała Halka Moniuszki w reżyserii Dejmka, w pierwotnej dwuaktowej wersji wileńskiej.

Jej premiera odbyła się w maju 1984 na festiwalu w Brighton w Wielkiej Brytanii; w niespotykanej jeszcze w 1848 roku w Europie formie dramatu muzycznego, odniosła prawdziwy sukces. Pokazano tam wówczas, również włączony do inauguracyjnej serii, pomysłowy spektakl trzech pantomim do muzyki Telemanna (Don Kichot), Bernardiniego Marcella de Capuy (Wesele Amora i Psyche) i Mozarta (Pantalone i Colombina).Wszystkie zresztą utwory przygotowywane na własną scenę miały premiery za granicą: Potajemne małżeństwo Cimarosy na festiwalu muzycznym w fińskim Turku (1983), Doktor i Aptekarz Karla D. von Dittersdorfa w Aschaffenburgu , a Wesele Figara Mozarta w Fuldzie w RFN (1984). Jedynie wieńczący otwarcie, i zamówiony specjalnie na tę okazję Bernadetty Matuszczak Prometeusz wg Ajschylosa miał prapremierę w Warszawie.

Rok 1986 był ważnym z innego jeszcze powodu: Stefan Sutkowski usankcjonował dotychczasowe poszukiwania muzykologiczne stabilizując Ośrodek Dokumentacji i Badań Dawnej Muzyki Polskiej Warszawskiej Opery Kameralnej. Jego pracami pokierował Tadeusz Maciejewski. Szczupła ekipa Ośrodka przeprowadzała kwerendy w wielu archiwach (głównie kościelnych) na terenie całego kraju. W miarę technicznych możliwości muzyczne zabytki inwentaryzowano i mikrofilmowano; sporządzono kartoteki. Warto przypomnieć poruszający tekst Maciejewskiego Utracone dziedzictwo (w wydawnictwie jubileuszu MACV, 2007): o wszystkim, co przepadło, z twórczości największych, jak Leopolity, Wacława z Szamotuł, Zieleńskiego, Jarzębskiego, i o zbiorach kościelnych i klasztornych, z których nie została ni jedna nuta. Okazuje się, że ubolewał nad tym już Józef Elsner pisząc o stratach wynikłych „z pierwszego podziału kraju” , czyli ciągnących się od 1772 roku! Maciejewski dołączył tam inwentarz ponad 500 (!) muzykaliów kapeli oo. Karmelitów Trzewiczkowych w Krakowie „Na Piasku” z lat 1665-1684; ocalał tylko inwentarz... Niemało ważnych odkryć dokonała Barbara Przybyszewska-Jarmińska – w tym, przeważnie w Berlinie, dzieł Marcina Mielczewskiego. Dzięki temu jego Opera omnia można było wydać – w powołanym (1991), prywatnym „Sutkowski Edition Warsaw” - i nagrać, w uruchomionej przy Fundacji „Pro Musica Camerata” (1992) firmie płytowej (6-płytowy album PMC 017, 020/021/22, 026/027, 2000). Niespełnionym marzeniem Sutkowskiego pozostało odszukanie muzyki drammi per musica (znamy tylko streszczenia librett), granych na Zamku Królewskim w epoce Wazów (1635-1648). Odnalazł się tylko dialog Satyra i Koryski, czyli scena komiczna Satiro e Corisca Tarquinia Meruli z ok. 1626 roku – Włocha bywałego w Warszawie. Dialog wykonano na festiwalu Ad hymnos, ad cantus (1996), a później w kapitalnym ujęciu scenicznym (2004).

                                                                                Małgorzata Komorowska

                                                                                (druga część za tydzień)