Przegląd nowości

„Szukając Leara: Verdi”

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 17, październik 2017 08:43

„Straszny Tatunio”, albo „Zespół aktorski domów pomocy społecznej w Krakowie pod kierownictwem pana Znanieckiego przedstawia nienapisaną przez Giuseppe Verdiego operę „Król Lear”.

W latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia odnosił sukcesy, odbywając triumfalny pochód  przez sceny świata (między innymi w reżyserii Petera Brooka i Konrada Swinarskiego), dramat Petera Weissa o długim i skomplikowanym tytule, niczym późniejszych filmów Liny Wertmüller: „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata, przedstawiona przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade”.

W XIX wieku romantyzm uczynił swym patronem Shakespeare’a i jego dramaty, dotąd grane poza Anglią we francuskich przeróbkach Jean-François Ducisa, dostosowujących ich „barbarzyńskie” nieuporządkowanie do reguł klasycystycznej poetyki, lub niemieckich Christiana Felixa Weisse, nadających im szczęśliwe zakończenie. Również Giuseppe Verdi sięgnął do nich jako źródeł librett dla swoich oper, komponując „Makbeta”, „Otella” i „Falstaffa”. Przez całe życie marzył o „Królu Learze”, ale jak to z marzeniami bywa, nie udało mu się je zrealizować. I właśnie stara się to nadrobić i za niego pośmiertnie skomponować tę operę Michał Znaniecki, składając ją z fragmentów innych dzieł tego twórcy.

Od „Oberta”, pierwszej opery Verdiego i jej tytułowego bohatera, w jego twórczości dominuje postać ojca, sprowadzającego nieszczęścia na swe dzieci. Tytułowy Nabuchodonozor na swe córki, Hrabia Walter z „Luizy Miller” doprowadzający do zguby syna, a córki Jakub z „Joanny d’Arc” oraz Amonastro z „Aidy”. Podobnie dzieje się  w przypadku Rigoletta i Gildy, gdzie nieświadomie staje się on narzędziem ironii losu. W „Traviacie” George Germont unieszczęśliwia syna Alfreda, a córkę markiz Calatrava z „Mocy przeznaczenia”. W „Don Carlosie” król Filip II rywalizuje o względy tej samej kobiety ze swym synem, którego narzeczoną sam poślubi, popychając infanta do wystąpienia przeciwko sobie. A więc parafrazując tytuł powieści Marii Rodziewiczówny „Straszny Dziadunio”, w tym przypadku mówić można o strasznym tatuniu. Takim jest też szekspirowski Lear względem swej najmłodszej latorośli Kordelii, niepotrafiącej kłamać, by wkraść się w jego łaski, jak to czynią jej starsze siostry. I wyciągnąć z tego jak najwięcej dla siebie korzyści.

Wszystko zaczyna się od burzy nie tyle uczuć, co naturalnych żywiołów, przywołanej za sprawą mormoranda chóru z „Rigoletta”. Dramat ojca, oszukanego przez niewdzięczne córki, Lear wyraża za sprawą monologu Otella, oddającego przepełniające go uczucie bycia zdradzonym przez wszystkich, oraz monologu wykpionego Falstaffa, dzięki czemu uświadamia sobie, że stał się błaznem niczym ten, który pozostał mu z czasów panowania, a w którego wciela się Wojciech Malajkat jedyny aktor w tym gronie. Reganę w wykonaniu Wiktorii Karin-Kałuckiej charakteryzuje cabaletta z arii Abigail, równie wiarołomnej córki Nabuchodonozora, ale także zdolnej do poświęceń Leonory z „Trubadura”.

Z kolei los odepchniętej Kordelii znajduje ujście w modlitwie Desdemony z „Otella”. Kulminacyjnej scenie widowiska towarzyszy natomiast „Miserere” z „Trubadura”, a ostatecznemu rozstaniu z umierającą Kordelią duet Rigoletta i Gildy, ten „z worka”. W nieszczęsnego wskutek własnych decyzji Leara wcielił się Jerzy Artysz, weteran polskiej sceny muzycznej, artysta o dużym doświadczeniu scenicznym, a więc zdolny stworzyć wiarygodny i wzruszający wizerunek naiwnego starca. Ujęciu Kordelii w wykonaniu Ewy Biegas reżyser narzucił zbytnią uległość, czyniąc z niej zbyt ubezwłasnowolnioną i pozostającą pod presją otoczenia i wypadków, na które nie zdaje się mieć żadnego wpływu, mimo że śpiewaczka z własnej inicjatywy starała się przydać postaci więcej wyrazistości.

Jak już wspomniałem w tytule, obok śpiewaków i chóru Opery Krakowskiej z fortepianowym akompaniamentem Jacka Kity, w przedsięwzięciu tym biorą udział pensjonariusze krakowskich domów pomocy społecznej, stanowiący odpowiednik greckiego chóru, obserwującego bieg wydarzeń i od czasu do czasu starającego się weń interweniować. Większa rola przypada im w opowieści o okrucieństwach ostatniej wojny, kiedy w tle rozbrzmiewa chór wygnańców z „Makbeta”.

W tej sytuacji trudno o stosowanie ocen, albowiem jaką miarę zastosować wobec amatorów, a zarazem inicjatywy, której zasadniczym założeniem jest oddziaływanie terapeutyczne, mające na celu aktywizację i społeczną integrację? W takiej roli wykorzystywano teatr już od początków dwudziestego wieku, przeznaczając mu osobny budynek w parkowych kompleksach pawilonów leczniczych, a w połowie tamtego stulecia odwoływano się do psychodramy Jacoba Morena czy w Polsce małżeństwa Gabrieli i Czesława Czapowów, aby poprzez dramatyzowanie własnych przeżyć i fobii dokonywało się ich obiektywizowanie i wypychanie na zewnątrz w celu uwolnienia od nich i przyniesienia ulgi, w czym nawiązywano do idei katharsis, przypisywanej przez Arystotelesa tragedii. Taką właśnie funkcję spełniać miała wspomniana sekwencja o wojennych przeżyciach, odwołująca się do własnych lub rodzinnych doświadczeń uczestników przedsięwzięcia. Pozostają wszakże wątpliwości, co do moralnego charakteru nadawania mu publicznego charakteru i eksploatacji przez twórców na potrzeby własnej działalności artystycznej?

                                                                   Lesław Czapliński