Przegląd nowości

Jubileusz Michała Znanieckiego

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 19, październik 2017 07:43

Na przełomie września i października Opera Krakowska urządziła jubileusz dwudziestopięciolecia  pracy artystycznej Michała Znanieckiego. Syn aktorki filmowej Wandy Koczeskiej, prawnuk socjologa Floriana Znanieckiego, mąż Jona Paula Laki, dyrektora Opery w Bilbao, w znacznej mierze ukształtowany został przez kulturę włoską, ojczyznę opery. Z tej okazji na antresoli dawnego budynku Operetki otwarto wystawę „Znaniecki na krańcach świata”, na którą złożyły się fotogramy, przedstawiające spektakle operowe, zrealizowane przezeń w ramach festiwalu, odbywającego się  w scenerii Masady, twierdzy i symbolu żydowskiego oporu wobec Rzymian, a także przedstawień plenerowych z udziałem niepełnosprawnych w Argentynie.

Ten nurt w swojej działalności artystycznej reżyser rozwija również w Polsce, a jego efektem było widowisko „Szukając Leara: Verdi”, o którym piszę osobno. W wystroju wystawy wykorzystano ponadto fragmenty dekoracji do wystawionej w Krakowie „Miłości do trzech pomarańczy”, najbardziej udanej pracy scenicznej tego artysty, szkoda że nie wznowionej w ramach przeglądu jego krakowskich inscenizacji. Pierwszą z nich był „Don Giovanni”, w którym do muzyki Mozarta oglądaliśmy „Osiem i pół” Federico Felliniego. Z kolei „Król Roger” stanowił studium odkrywania przez tytułowego bohatera opery Szymanowskiego jego wypartych skłonności homoerotycznych, co wynikało niewątpliwie z doświadczeń autobiograficznych kompozytora, librecisty i samego reżysera. Z Opery Wrocławskiej znam jeszcze jego sceniczne opracowania „Napoju miłosnego” oraz „Samsona i Dalili” Camille’a Saint-Saënsa. Zwłaszcza „Otello” Verdiego wyróżniało się oryginalnym rozwiązaniem scenograficznym, polegającym na wstawieniu w okno sceniczne rzeczywistej czwartej ściany, tyle że odbijała ona brzmienie orkiestry, prowadząc do chaosu graniczącego z hałasem. Ostatnio jednak reżyser ten coraz bardziej liczy się z wymogami stawianymi przez muzykę. W ramach obchodów wspomnianego jubileuszu można było przypomnieć sobie „Eugeniusza Oniegina”, drugą operę wystawioną przez Znanieckiego w Krakowie, oraz „Opowieści Hoffmanna”, jak na razie ostatnią jego realizację, która swą premierę miała zaledwie przez czteroma miesiącami, podczas tegorocznego, XXI Festiwalu Letniego Opery Krakowskiej.

W przypadku tego pierwszego można się było przekonać o zastawianych swego czasu przez Znanieckiego zasadzkach, kiedy Andrzej Lampert, odtwórca Leńskiego wyciągnął się jak długi, potknąwszy się o przegrodę, służącą do zatopienia sceny w wodzie przed pojedynkiem na krach. W swojej inscenizacji reżyser nadał historii zblazowanego światowca znamion prześnionej opowieści. Naprzód wszystkie zdarzenia stanowią jakby chorobliwy paroksyzm krótkiego, rosyjskiego lata, budzącego tęsknotę za utraconymi marzeniami i wypartymi namiętnościami (Łarina, Niania Filipiewna), lub właśnie dochodzącymi dopiero do głosu (Tatiana), znosząc na ten czas wszelkie obyczajowe hamulce i normy (budzące zgorszenie Filipewny zachowanie dziedziczki).

Na dobrą sprawę zakochanie się Tatiany w Onieginie stanowić może letni sen – ich spotkanie rozgrywa się bowiem wokół jej łoża – powstały pod wpływem lektury ulubionych romansów, a konkretnie „Wampira” Johna Williama Polidoriego. Czyżby poznanego Oniegina upozowała na podobieństwo jego demonicznego bohatera - Ruthwena? Także egzaltowany poeta Leński swojej odwiecznej miłości do Olgi, z którą znał się od dzieciństwa, nadaje rysy literackie, traktując bardziej jako temat swych wierszy niż rzeczywiste uczucie. Następnie dramatyzuje mający nastąpić pojedynek, oczyma wyobraźni widząc już swój grób i pośmiertne losy pamięci o swojej osobie. Obyczajem rosyjskiej inteligencji i Oniegin odwołuje się do literackich pierwowzorów doznawanych przeżyć, w scenie sprzeczki z Leńskim przywołując Byronowskiego Childe Harolda, a w ostatnim akcie porównując się z Czackim, bohaterem komedii Gribojedowa „Mądremu biada”. Zresztą akcję po pojedynku traktować można z kolei jako wspomnienie, skoro za zasłoną pojawiają się nieżyjące osoby, lub projekcję niezrealizowanych pragnień. Niezależnie od wszystkiego nadal jednak razi skłonność reżysera do przesady – nadpobudliwość postaci, a co za tym idzie nadekspresja artystów – czy wręcz groteskowe sytuacje, kiedy w trakcie narastającego sporu pomiędzy Leńskim i Onieginem Olga i Tatiana, niczym jakieś podlotki, chowają się pod stół. Stanisław Kufluk, odtwórca tytułowej roli, w przeciwieństwie do swego utytułowanego poprzednika z Metropolitan Opera, nie szarżował ani pod względem wokalnym, ani scenicznym. Artysta dysponuje nośnym barytonem o szlachetnym, gęsto nasyconym  tembrze, oraz umiejętnością rozlewnego prowadzenia frazy, wychodzącego naprzeciw słowiańskiemu liryzmowi.

Śpiewał pełnym głosem, ale bez szczególnego zróżnicowania odcieni wyrazowych, wskutek czego pozostawałem w mały sposób poruszony jego interpretacją. Szczególnie nie  dostawało mi większego skontrastowania wokalnej charakterystyki postaci, która w przeciągu ukazanej akcji ulega znacznej przemianie, o czym świadczy przejęcie pod koniec pierwszej odsłony trzeciego aktu motywów z partii Tatiany w sceny pisania listu w pierwszym akcie, a więc poniekąd obudzenia się w nim żywszych uczuć, czemu reżyser nadał bezpośredni przejaw materialny w postaci ściekającej z nadscenia wody jako topienia się skutego dotąd lodem serca bohatera.

Ewa Biegas jako Tatiana stworzyła prawdziwą kreację, umiejętnie dobarwiając oszczędnym wibratem ustępy o szczególnym napięciu dramatycznym (w scenie pisania listu i w finałowym duecie z Onieginem), nie nadużywając przy tym tego środka wyrazu. Operowała ponadto bardzo rozległą skalą dynamiczną, a mimo to śpiew pianissimo w niczym nie umniejszał artykulacyjnej wyrazistości. Szczególnie przejmujące wrażenie wywierały ustępy wykonywane mezza voce. Wspomniany Andrzej Lampert znacznie rozwinął się w partii Leńskiego. W ansamblu „W waszem domie”, w kulminacyjnym momencie konfliktu z Onieginem, wyrażał ogarniające postać wzburzenie poprzez liczne modulacje głosu, nie powstrzymując się tym razem przed sięgnięciem po falset. Także wykonanie słynnej arii „Kuda, kuda, wy udalilis” odznaczało się wrażliwością w przywołaniu zmiennych odczuć emocjonalnych, choć na sposób włoski wyższe tony intonowane były pełnym głosem. Z pozostałej obsady na słowo uznania zasłużyła w partii Filipiewny Olga Maroszek, stanowiąca cenny nabytek, posiadająca głos o urodzie przewyższającej wykonawczynię z czasów premiery i poprzednich wznowień. W „Opowieściach Hoffmanna” łącznikiem pomiędzy dawnymi a nowymi czasy okazały się telefony komórkowe. Ekrany smartfonów już w prologu prześwitują spoza tiulowej zasłony, towarzysząc chóralnemu hymnowi do piwa i wina, potem Hoffmann używa komórki, by umówić się z Antonią, na koniec Luter poprzez ekran transmituje zakończenie przedstawienia „Don Giovanniego”, rozgrywającego się w kulisach tej opery, a w partii Donny Anny występuje Stella, ukochana tytułowego bohatera, co dało kompozytorowi asumpt do włożenia w usta Niklausa, towarzysza Hoffmanna, cytatu z recytatywu Leporella przed sceną pojedynku Mozartowskiego uwodziciela z Komandorem.

Z obydwu obsad premierowych złożono optymalną, a poza tym spektakl okrzepł i osiadł w głosach wykonawców. Świetnie zgrany ansambl stworzyli Dominik Sutowicz (Hoffmann), Mariusz Godlewski (w poczwórnej roli Lindorfa, Coppeliusa, Miracle’a i Dapertutta) i Remigiusz Łukowski (Crespel, ojciec Antonii), zwłaszcza w tercecie w mnichowskim akcie tej ostatniej. Mocny i dźwięczny tenor Dominika Sutowicza w pełni predestynuje go do tej bohaterskiej partii, choć chwilami artysta nieco forsował głos, tak że pod koniec aktów mogło się wydawać, że go zabraknie na całe przedstawienie, ale ostatecznie wszystko skończyło się szczęśliwie i śpiewak może zaliczyć tę partię do swoich osiągnięć. 

Mariusz Godlewski w pełni odzyskał świetną formę śpiewaczą. Jego baryton znów odznacza się blaskiem i nośnością, cieszy ucho słuchacza swą brzmieniową urodą, zwłaszcza w rozlewnych kantylenach, a jego właściciel potrafi czynić z niego właściwy użytek na potrzeby scenicznego uwiarygodnienia postaci o wyraźnie demonicznym rodowodzie. Nie nadużywa dynamiki, chyba że wymaga tego sytuacja. Imponuje ponadto wrażliwością i wyczuciem w prowadzeniu frazy. Kostium, w jakim występuje na scenie, potwierdza upodobanie reżysera do chinoiserie, albowiem przypomina utrzymane w podobnym stylu stroje wieśniaków z „Eugeniusza Oniegina”. Monika Korybalska korzystnie rozwija się wokalnie. Jej mezzosopran okrzepł, wyrównaniu uległa emisja, co pozwala śpiewaczce swobodnie nim dysponować w tworzeniu wizerunku wokalnego charakterystycznej postaci Niklausa, powiernika Hoffmanna, w którego przedzierżga się opiekująca się pisarzem Muza. Galerię postaci, znajdujących odpowiednich odtwórców, uzupełnia Wasyl Grocholśky jako Spalanzani, konstruktor lalki Olimpii. Scenografia Luigiego Scoglio za sprawą koncentrycznych form stwarza iluzję przestrzenności i głębi, poszerzając niewielką rozmiarami scenę, dodając jej światła i powietrza. Choreografia Diany Theocharidis, zwłaszcza w prologu i w epilogu, przydając męskiemu chórowi zadania taneczne, rozruszała go i sprawiła, że zdaje się on w niczym nieustępować występującemu wraz z nim baletowi, a poza tym została doskonale zsynchronizowana z muzyką.

                                                                                   Lesław Czapliński