Przegląd nowości

Tęcza nad Bieczem

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 30, sierpień 2017 13:56

Tegoroczny, III Biecki Festiwal im. Kromera przebiegał w dwóch nurtach: wokalnym oraz instrumentalnym. Koncerty muzyki wokalnej stanowiły ramy dla tych instrumentalnych, ponadto zasadą stało się, że artyści występujący na nocnych solowych recitalach nazajutrz powracali w składach kameralnych.

Niewątpliwie głównym wydarzeniem festiwalu i jego punktem kulminacyjnym było wykonanie przez Roberta Bacharę w trakcie popołudniowego koncertu w kościele reformatów kompletu Sonat misteryjnych, zwanych też różańcowymi Heinricha Ignaza Franza von Bibera.

Pomimo zgrupowania cyklu w trzy tajemnice: Radosną, dotyczącą narodzin Jezusa, Bolesną, poświęconą jego pasji oraz Chwalebną, odnoszącą się do Zmartwychwstania, Wniebowstąpienia oraz deifikacji Maryi, a także opatrzenia każdego utworu odpowiednim tytułem, nie są to narracyjne kompozycje programowe z realistycznymi efektami dźwiękonaśladowczymi, lecz raczej natury medytacyjnej.

O ich absolutnym charakterze świadczyć może rygorystyczne przestrzeganie zasad konstrukcyjnych kształtującej się właśnie formy sonatowej, nota bene posiadającej jeszcze wiele wspólnego z suitą za sprawą ogniw pochodzenia tanecznego.

Artysta zagrał je bez przerw, poza czysto techniczną wymianą przestrojonych wcześniej skrzypiec, albowiem kompozycje te wymagają scordatury. Z omawianego wykonania na dłużej pozostały mi w uszach: IV Sonata d-moll „Ofiarowanie Jezusa w świątyni”, przybierająca formę ciaccony, z wirtuozowskim ustępem utrzymanym w szybkim tempie, wymagające niemniejszych umiejętności technicznych Presto z VIII Sonaty B-dur „Ukoronowanie Jezusa cierniem” czy utrzymany nieomal w neapolitańskim zacięciu Courante z XII Sonaty G-dur „Wniebowstąpienie Jezusa”.

Nie darmo na tych aspektach kompozycyjnych Bibera półtora wieku później wzorował się Niccolò Paganini. Niemniejsze wrażenie wywierały ustępy liryczne jak majestatycznie płynące, nastrojowe Sarabandy z V Sonaty A-dur „Odnalezienie Jezusa w świątyni” czy XIII Sonaty d-moll „Zesłanie Ducha Świętego”.

To także Adagio z VI Sonaty c-moll „Modlitwa Jezusa w Ogrójcu” z obsesyjnie powracającym, ulubionym przez barok zwrotem retorycznym w postaci echa w wykonaniu instrumentów realizujących partię basso continuo. To wielkie dzieło kończy ujęta w formie passacaglii XVI Sonata g-moll „Anioł Stróż”, tym razem na same skrzypce.

W składzie zespołu realizującego basso continuo na teorbie zagrał Jan Čižmař, czeski lutnista, który poprzedniego dnia zaprezentował utwory na instrumenty z tej rodziny. Na dziedzińcu Domu z Basztą można było zapoznać się z kilkoma ich wariantami: renesansowym, barokowym oraz basowym, czyli teorbą. A wybranym przez artystę tropem przemierzania literatury na nie przeznaczoną były żałobne pawany, allemandy i couranty, a także tombeau, czyli rozpowszechniony w tamtych czasach gatunek, stanowiący rodzaj muzycznych epitafiów, upamiętniających sławne osoby, lub istotne dla kompozytorów, a więc zazwyczaj ich mistrzów – na przykład Sylviusa Leopolda Weissa wobec Johanna Antona Losyego, którego z kolei Nagrobka ku czci kardynała Mazarina, ujętego w formie arii także wysłuchaliśmy tą późnowieczorną porą.

Dzień później Andrea Buccarella w kolegiacie Bożego Ciała przedstawił Wariacje Goldbergowskie BWV 988 Johanna Sebastiana Bacha. Wykonanie młodego włoskiego klawesynisty było sumienne i w pełni satysfakcjonujące, a momentami nawet zachwycające, kiedy pod jego palcami ten delikatny i niezbyt donośny z natury instrument przybierał zróżnicowane zabarwienie i nieomal orkiestrowe brzmienie, jak to miało miejsce w przypadku Wariacji szesnastej w formie uwertury.

Aliści, od czasu  Glenna Goulda, który bynajmniej nie żywił jakichkolwiek skrupułów w zakresie stylowego wykonawstwa, nie mówiąc już o nieznanej w jego czasach muzycznej poprawności historycznej, to arcydzieło kojarzy się ze współczesnym fortepianem.

Niezwykła osobowość odtwórcy spotkała się w tym przypadku z geniuszem kompozytorskim lipskiego kantora, wydając niezwykłe owoce, wobec których wszelcy, śledzący odstępstwa od ortodoksji Sekstusowie Beckmesserowie są bezsilni. Skądinąd Bach, tworząc swój niejako artystyczny testament – Sztukę fugi – nieprzeznaczony na jakikolwiek konkretny skład instrumentalny, dowiódł, że prawdopodobnie zdolny byłby zaakceptować optymalne brzmienie, wykraczające poza możliwości instrumentów pozostających do dyspozycji w jego czasach.

Nazajutrz Andrea Buccarella dołączył do grającej na historycznym oboju Magdaleny Karolak oraz gambisty Teodoro Baù, którzy wystąpili w repertuarze wykonywanym na dworze  Ludwika XIV, francuskiego Króla Słońce. Przede wszystkim wysłuchaliśmy kompozycji przeznaczonych na violę da gamba.

W Preludium i labiryncie Marina Maras można było podziwiać wrażliwe wyczucie z jakim grający na tym instrumencie prowadził dialog z towarzyszącym mu klawesynistą, a w finale umiejętność wydobywania wszelkich możliwych barw wioli, która ostatecznie przegrała rywalizację z mniej wyrafinowaną brzmieniowo wiolonczelą z tego tylko powodu, iż wykazuje tendencję do szybkiego rozstrajania, tak że może znajdować zastosowanie głównie w miniaturach.

Z kolei, o ile w muzycznym portrecie Jean-Philippe’a Rameau z V Suity Antoine'a Forqueray'a nie dostawało mi siły dźwięku, to już zamykający cykl wizerunek Jowisza zagrany został bardzo dynamicznie. Program występu uzupełnił między innymi I Koncert królewski G-dur François Couperina na obój barokowy i basso continuo. Szczególnie wieńczący ten utwór Menuet za sprawą nieszczędzonych przez muzyków akcentów oraz kontrastów dynamicznych zyskał w pełni taneczne zacięcie, godne monarchy znajdującego w tym rodzaju artystycznym ujście dla swego temperamentu oraz artystycznych ambicji.

Jako się rzekło na wstępie, ram festiwalowi dostarczyły koncerty, na których przedstawiono laudy,nieliturgiczne śpiewy maryjne, powstające w kręgu rodzącej się pobożności franciszkańskiej i sytuujące się na pograniczu oficjalnej twórczości sakralnej a spontanicznym, ludowym wyrazem uczuć religijnych.

Spośród tych, które mieliśmy okazję wysłuchać na koncercie inauguracyjnym, szczególnie przejmujące wrażenie wywarł lamentacyjny dialog Maryi u stóp krzyża – Onne homo ad alta voce – którego na poły deklamacyjny charakter świetnie uchwycił zjawiskowy Enea Sorini z burzą szpakowatych włosów, śpiewający barytonem bez akompaniamentu, któremu pomiędzy kolejnymi strofami towarzyszyli a cappella pozostali członkowie zespołu Micrologus, złożonego z pięciu muzyków.

W pozostałych utworach stylowy akompaniament instrumentalny współtworzyły historyczne instrumenty: fidel, lutnia, flet podwójny, szałamaja, kozioł, portatyw, spośród których wyłamywał się może nieco anachroniczny triangel. W liturgii mozarabskiej dopuszczony był taniec jako sposób uwielbienia Boga. Skojarzenie to nasunęło mi się podczas instrumentalnych interludiów, na które w znacznej mierze złożyły się saltarella, a więc archaiczne tańce włoskie, których wykonaniu, jak sama nazwa wskazuje, towarzyszyły skoki.

Co prawda nie odważono się na nie w bieckiej kolegiacie pw. Bożego Ciała, ale nawet bez figur tanecznych, dzięki efektowi crescenda i acceleranda osiągnięto efekt frenetycznego zapamiętania. Następnego dnia słuchaliśmy z kolei pochwalnych hymnów maryjnych z czasów przełomu, kiedy Średniowiecze niepostrzeżenie przechodziło w Renesans. Znowu na pierwszy plan wysunął się jako solista Enea Sorini.

W jego interpretacji wykonywane laudy nie posiadały li tylko charakteru szacownych zabytków, lecz artysta potrafił tchnąć w nie życie, zabarwiając je znaczną dozą ekspresji. W niektórych dzielnie sekundował mu tenor Luca Dellacasa, w znacznie lepszej kondycji niż poprzedniego dnia.

Mnie najdłużej zapadło w pamięć O peccator perché (Czemuż grzeszniku) Vanni di Martino i Niccolo del Preposto, w którym obaj śpiewacy koloryzowali wokalną linię melodyczną dyskretnymi melizmatami, zwiastującymi już nową epokę muzyczną. Luca Dellacasa wykonywał ponadto akompaniament na portatywie, a wraz z Gabriele Russo fanfarowe motywy na archaicznych trąbkach. Z kolei Goffredo Degli Esposti łączył niekiedy na raz dźwięk strunowego psalterium z fletem, od czasu do czasu sięgając po kozioł (nie mylić ze strunową kobzą!). Niektóre laudy, zwłaszcza te bożonarodzeniowe, opisujące rodzajowe okoliczności Narodzin Pańskich, niewolne były od pewnej dozy frywolności i ludowej rubaszności, przywołujących radość świadków tego wydarzenia.

Program koncertu finałowego skupił się natomiast na utworach tego gatunku, powstających w kręgu rozwiniętej polifonii szkoły rzymskiej, w znacznej mierze anonimowych, choć znalazły się i dwie miniatury jej głównego przedstawiciela – Giovanniego Pierluigi Palestriny: Adoramus Te oraz Jesu Rex Admirabilis.

W bezimiennej kompozycji Signor Ti benedico o charakterze responsoryjnym, tenorowi Tomaszowi Krzysicy oraz instrumentalistom z formacji Corde Armoniche w prezbiterium niczym echo odpowiadały spod chóru żeńskie głosy wokalne Moniki Wieczorkowskiej i Joanny Rot z towarzyszeniem Macieja Kończaka, grającego na barokowej gitarze.

Uzupełnieniem muzyki wokalnej były instrumentalne miniatury Jakuba Polaka i Valentina Bakfarka w opracowaniu należącego do zespołu lutnisty Henryka Kasperczaka. Na koniec jednak uderzono nie w górne i podniosłe tony, lecz przypomniano o przypisywanej Salomonowi starotestamentowej maksymie Koheleta o marności nad marnościami w anonimowym opracowaniu Vanità di vanità, mimo że rzecz nie rozbrzmiewała bynajmniej u ubogich franciszkanów, lecz w pyszniącej się bogactwem zdobień i złoceń kolegiacie Bożego Ciała. Wychodząc z tej świątyni można było zaobserwować tęczę, wschodzącą nad Bieczem i Bieckim Festiwalem im. Kromera, nad którym w tym roku gromadziły się chmury, ale na przekór wszystkiemu doszedł on jednak do skutku i to dobrego!

                                                                          Lesław Czapliński