Przegląd nowości

Pomyślna trzynastka

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 13, sierpień 2017 11:52

Jak Trzy dla trzynastu, otwierające trzynastego lipca koncert kompozytorski Pawła Mykietyna w ramach trzynastego Festiwalu Muzyki Polskiej.

W tym utworze, nagrodzonym najwyższą lokatą w kategorii młodych twórców na paryskiej Trybunie Kompozytorów w 1995 roku, z pojedynczych intonacji i pauz tworzy się złożona mozaika rytmiczna, przechodząca w kolejnych dwóch ogniwach w grę zespołową, spod której wyłania się z lekka archaizowany tok muzyczny na podobieństwo fugi, mimo że surkonwencjonalizm, a więc odwołanie do wirtualnych form i technik historycznych jest wynalazkiem nieco starszego i podziwianego kompozytora też o imieniu Paweł (Szymański). Atoli, tendencja ta występuje również u Mykietyna, jeśli zważy się jego o rok późniejsze Eine kleine Herbstmusik.

Podwójny koncert fletowy jest dość przystępny pod względem formy, posiadając klasyczny dla tego gatunku układ trzyczęściowy, mimo że następujący po sobie attacca. W pierwszym segmencie solowe instrumenty dialogują z perkusją, dętymi i smyczkami, opierając się na obsesyjnie powtarzanych odcinkach rytmiczno-melodycznych, przy czym przebieg muzyczny niepostrzeżenie przechodzi w prowadzące do kulminacji ostinato. W będącym odpowiednikiem wolnego ogniwa figuracje fletów rozwijają się na tle tremolanda kotłów i klasterów instrumentów dętych, podczas gdy finał przybiera postać acceleranda i posiada wyraźnie humorystyczną wymowę. W II Symfonii, wyróżnionej rekomendacją na Trybunie Kompozytorów w Baile Átha Cliath (Dublinie) w 2008 roku, znów powracają pojedyncze intonacje pojedynczych instrumentów lub ich grup, układających się w złożone figury rytmiczno-harmoniczne. Szczególnie w partiach smyczków kompozytor odwołuje się do artykulacyjnej wynalazczości, uzyskując w ten sposób oryginalne efekty brzmieniowe. Ogólną aurę dźwiękową dobarwia dodatkowo warstwa elektroniczna. Utwór posiada czytelną dramaturgię i mimo ciągłości przebiegu muzycznego dają się uchwycić poszczególne fazy rozwojowe (na przykład grany pizzicato ustęp jako daleka reminiscencja scherza, oznaczającego pierwotnie żart, co w pełni koresponduje z czysto muzycznym poczuciem humoru tego autora), sprawiające, że klasyczne określenie gatunkowe nie jest w tym przypadku arbitralnym nadużyciem, lecz całkowicie uprawnione. Do sukcesu kompozytorskiego Pawła Mykietyna w znacznym stopniu przyczyniła się dyspozycja orkiestry – Sinfonii Varsovia – z równym powodzeniem odnajdującej się w fakturalnie kameralnych Trzy dla trzynastu, jak i złożonej materii gęstej substancji dźwiękowej II Symfonii. Bassem Akiki tym razem nie nadużywał dynamiki, lecz bardzo wrażliwie wydobywał subtelności brzmieniowe prezentowanych partytur, nie stroniąc zarazem, kiedy trzeba, a więc w punktach kulminacyjnych od masywnego tutti, sprawiającego jednak wrażenie dzięki kontrastowi z ustępami sąsiadującymi. Program tego koncertu został ułożony w przemyślany sposób, uwypuklając spójność stylistyczną twórczości tego kompozytora na przestrzeni lat. O tym jakie znaczenie dla ostatecznych wrażeń posiada odpowiednie skomponowanie repertuaru przekonał recital akordeonowy Macieja Frąckiewicza, któremu na fortepianie akompaniował Marek Bracha. Gdyby zgrupować ze sobą w jednej części dziewiętnastowieczne utwory o charakterze salonowym, a w drugiej przeciwstawić im dwudziestowieczne i dwudziestopierwszowieczne o mniej lub bardziej eksperymentalnym charakterze, wtedy zapewne wynieślibyśmy o wiele korzystniejsze odczucia. A tak, przeplatając ze sobą muzykę o bardzo różnym ciężarze gatunkowym, otrzymaliśmy pomieszanie stylistyczne i estetyczne, powodujące swoisty uszopląs. Wielce obiecująco był zagrany na początek Wiatr echa niesie po polanie Andrzeja Krzanowskiego z tzw. pokolenia stalowowolskiego, które zaistniało w związku z organizowanymi w tym mieście w drugiej połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku spotkaniami młodych kompozytorów. Choć Krzanowski sam był akordeonistą, to najbardziej interesującą w tym utworze jawiła się warstwa fortepianowa, zawierająca rozlewające się plamy dźwiękowe, uzyskiwane dzięki odpowiedniemu stosowaniu pedalatury. W tym zestawieniu mniej odkrywczym okazał się zainspirowany przywołanym w tytule abstrakcyjnym malarstwem Marka Rothko utwór Dariusza Przybylskiego w hołdzie tamtemu Czerwone na kasztanowym. Z kolei akordeonowe WAM-iationen, czyli wariacje na tematy Mozartowskie Piotra Tabakiernika, zawierały na początku i końcu elementy performensu. Ogniwem pośrednim pomiędzy dawnymi a nowymi czasy były Tansmanowskie Mazurki, w których, w przeciwieństwie do wizji Szymanowskiego, zachowana została tożsamość genetyczna zarówno z ludowymi, jak i szopenowskimi pierwowzorami.

Na tym tle dość blado przedstawiały się zachowawcze i niezbyt oryginalne, niewykraczające poza repertuar salonowy kompozycje Karola Mikulego – Etiuda H-dur – oraz Józefa Brzowskiego Rapsodia, w której do wspomnianego duetu dołączyły skrzypaczka Maria Sławek oraz wiolonczelistka Aleksandra Lelek. Z kolei występ Sinfonietty Cracovii pod dyrekcją fińskiego kapelmistrza Kalle Kuusavy i z udziałem skrzypka Piotra Pławnera stał przede wszystkim pod znakiem sztuki wykonawczej. Piotr Pławner, współzwycięzca X Konkursu im. Henryka Wieniawskiego, zmierzył się tym razem z dwudziestowieczną literaturą koncertową, z równym powodzeniem odnajdując się w neoklasycznej, a więc czysto architektonicznej motoryce Allegra Michała Spisaka, jak i w trzeciej części Koncertu skrzypcowego Andrzeja Panufnika, poprzez rytmy oberkowe zyskującej odniesienia folklorystyczne.

Szczególnie w tym drugim przypadku mieliśmy do czynienia ze swoistym agonem pomiędzy solistą a towarzyszącym mu zespołem smyczkowym w przejmowaniu niespokojnego, synkopowanego tematu refrenu finału utrzymanego w formie ronda. Nie od dzisiaj mam problemy z estetyką muzyczną Wojciecha Kilara, a zwłaszcza dotyczącą jego twórczości po roku 1970. Nie będę udawał, że pod względem czysto sensualnym słuchanie tej muzyki nie sprawia mi przyjemności, ale zarazem łatwość w tym względzie wzbudza tym bardziej moją nieufność estetyczną. Z jednej strony nie sposób odmówić kompozytorowi zręczności i warsztatowej sprawności, a  jego utworom błyskotliwości i zewnętrznej, a zatem instrumentacyjnej efektowności. Z drugiej zbyt daleko idące uproszczenia i koncesje na rzecz przystępności muszą wywoływać spore wątpliwości, czy nie idą one za daleko i czy przypadkiem nie mamy do czynienia z Kilar-polo na gruncie muzyki poważnej. Wszystko to prowadziło do sprzecznych reakcji, zwłaszcza na „Warszawskich Jesieniach” – zresztą i podczas omawianego koncertu wydało mi się, że usłyszałem dobiegające z tylnych rzędów raczej buczenie niż wyraz zachwytu. Ricordanza składa się z naprzemiennych, kontrastowych odcinków utrzymanych w wolniejszym i szybszym tempach, by następnie połączyć się we wspólny tok oparty na powtarzalności następstw obsesyjnych akordów, rozwijając się na zasadzie narastania, przejętej od Rossiniego, a zwłaszcza z Ravelowskiego Bolera.

Z kolei żywiołowa Orawa pozostaje wizytówką zespołu Sinfonietty Cracovii, która może ją grać z „szeroko zamkniętymi oczyma”, nieodmiennie osiągając równie popisowy efekt. Zrazu podczas recitalu szopenowskiego Claire Huangci raził mnie zbyt oschły dźwięk, który nie wiedziałem, czy przypisać nienajlepszej jakości instrumentu w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, czy też touché, a więc rodzajowi stosowanego przez pianistkę uderzenia, zwłaszcza w obrębie środkowych oktaw, pomiędzy małą a dwukreślną. Środkowy, stricte polonezowy ustęp Fantazji-poloneza As-dur op. 61 został wręcz wystukany niczym alfabetem Morse’a.

Aliści, prawie całkowitej odmiany doznała jakość brzmienia w następujących potem nastrojowych nokturnach, szczególnie w Des-dur op. 27 nr 2, w których lirycznym rozmarzeniu artystka zdawała się w pełni odnajdywać. A już całkowicie zadowoliła, dostarczając znacznej satysfakcji, dojrzała interpretacja III Sonaty h-moll op. 58 ze świetną, plastyczną ekspozycją głównego tematu Allegra maestoso, poprzez zadyszane Scherzo w usprawiedliwiającym to oznaczeniu tempa jako Molto vivace oraz ciężko stąpające po klawiaturze Largo, po finał, tematycznie spinający całość. Pozycja, jaką w polskim repertuarze pianistycznym zajmuje Chopin, w skrzypcowym należy do Henryka Wieniawskiego. Jego I Koncertu skrzypcowego fis-moll op. 14 wysłuchaliśmy podczas występu Sinfonii Iuventus. Podobnie jak w przypadku Chopina bliższy mi jest muzycznie szlachetniejszy Koncert f-moll od zbyt zewnętrznie okazałego e-moll, tak w odniesieniu do Wieniawskiego wolę melancholijny Koncert fis-moll od bardziej popularnego d-moll, mimo że w obydwu wypadkach ponoć nie wygrywa się nimi konkursów imienia obydwu kompozytorów-wirtuozów. Koncert fis-moll, posiadający elegijny charakter od pierwszych taktów orkiestrowego wstępu z solo obojowym, wymaga od skrzypka większej muzykalności, choć i w nim nie brak przykładów wiolinistycznego „kuglarstwa”.

Linus Roth nie do końca spełnił moje oczekiwania, grając nierównym dźwiękiem, któremu brakowało pożądanej płynności i śpiewności, choć w pełni sprostał ustępom, będącym probierzem sprawności technicznej. Najbardziej w jego ujęciu przypadła mi do gustu kadencja w I części oraz zagrana na bis Ballada d-moll Eugene’a Ysayë.

Na przestrzeni ostatniego półtora roku aż trzykrotnie miałem okazję wysłuchać Symfonii e-moll op. 7 „Odrodzenie” Mieczysława Karłowicza, na którą zapanowała w naszym kraju swoista moda od czasu, gdy nagrał ją Gianandrea Noseda.

A więc w wykonaniu orkiestry Akademii Beethovenowskiej pod dyrekcją José Cury, Filharmoników Krakowskich pod batutą Antoniego Wita i teraz, w interpretacji Sinfonii Iuventus, prowadzonej przez czeskiego kapelmistrza Jakuba Kleckera.  Przedstawił on bardzo zwartą wizję tego dzieła, zręcznie tuszując grandilokwencję, wynikającą zarówno z młodopolskiego programu, dołączonego przez kompozytora w formie długiego tekstu, jak i właściwej młodym twórcom chęci zamknięcia wszystkich swoich ambicji oraz nabytych umiejętności w pierwszej próbie zmierzenia się z wielką formą. Przebieg muzyczny toczył się bardzo wartko, jedynie w nastrojowym Andante ma non troppo, zainicjowanym solo wiolonczelowym, zagranym szlachetnym dźwiękiem przez koncertmistrza tej grupy instrumentów, pojawiła się chwila wytchnienia i zadumy. W finale wszystko zmierzało do hymnicznego, podniosłego tematu blachy, dominującego w tym ogniwie, by uzyskać zwieńczenie w rozbudowanej kodzie, której zwiastunem stają się donośne uderzenia w kotły. Niewiele natomiast można było powiedzieć o walorach brzmieniowych tego wykonania, albowiem akustyka kościoła św. Katarzyny, w której odbywał się omawiany koncert, nie sprzyja monumentalnej, późnoromantycznej symfonice. Zbyt duży pogłos niweczył proporcje pomiędzy grupami instrumentów, wprowadzając pewien chaos do pracy tematycznej w szybszych tempach. Znakomicie służy ona zaś muzyce oratoryjnej, wydobywając pierwszoplanowany w niej czynnik wokalny. Można było nawet odnieść wrażenie jakby Stabat mater op. 53 Karola Szymanowskiego było pisane specjalnie z myślą o tej właśnie gotyckiej świątyni, nieopodal której, na Skałce autor ten znalazł miejsce ostatecznego spoczynku. To muzyczne opracowanie łacińskiej sekwencji franciszkanina Jacopone da Todi w polskim przekładzie Józefa Jankowskiego odznacza się właściwą dla późniejszego stylu Szymanowskiego instrumentacyjną ascetycznością i do pewnego stopnia ogólną surowością. Spośród trójki wykonawców zachwycił mnie zwłaszcza sopran Urški Arlič-Gololičič bez najmniejszego wysiłku unoszący się pod sklepienie, napełniając je swym srebrzyście opalizującym brzmieniem. Muszę przyznać, że dopiero teraz artystka ta w pełni przekonała mnie do swej sztuki śpiewaczej, mimo że rozwój jej kariery śledzę systematycznie od czasu jej zwycięstwa na Konkursie im. Ady Sari w 2008 roku. Z powodzeniem sekundowali jej Jana Sŷkorová, dysponująca głębokim mezzosopranem o ciemnym zabarwieniu w dole skali, oraz baryton Michał Partyka, choć może nie do końca tworzyli ansambl w pełni zgrany pod względem barwy głosów. Pewne zastrzeżenia natomiast budzić mogła kształtowana przez dyrygenta Wojciecha Rodka dramaturgia utworu, który, jak już wspomniałem, w znacznym stopniu odwołuje się do zwięzłości wypowiedzi i wyrazowej oszczędności. Nieśpiesznie płynąca muzyka, jakby zanurzona w bezbrzeżnej medytacji, z jednej strony odpowiadała modlitewnej naturze kompozycji, ale zarazem nie udało się kapelmistrzowi całkowicie zniwelować poczucia upływu czasu, którego dłużenia nie sposób było nie odczuć. Leoš Janaček, aczkolwiek agnostyk, z powodzeniem tworzył wybitne utwory muzyki sakralnej (np. Msza głagolska), co potwierdza obserwację, że korzystne w tym względzie jest zachowanie dystansu jak to bywało w przypadku filmów o fenomenie świętości, kręconych przez niewierzących (Franciszek, kuglarz boży Rosselliniego czy Ewangelia według Mateusza Pasoliniego). Można by w tym miejscu zaryzykować parafrazę stwierdzenia Karola Stromengera o Mozarcie, że Janaček nie stał się w pełni ateistą z powodu istnienia muzyki kościelnej, na czas trwania której Bóg przybiera realne kształty.

Uzupełnieniem programu omawianego koncertu była jego Wieczna ewangelia, również pozostająca w kręgu franciszkańskiej pobożności. Napisana została do słów poematu Jaroslava Vrchlickŷego, zainspirowanego pismami Joachima z Fiore, w których dokonuje się apoteoza idei „biedaczyny z Asyżu” jako odnowionego przesłania biblijnego.

Na upartego można się nawet doszukać w tym dziele pewnych powinowactw z Szymanowskim w zakresie instrumentacji, zwłaszcza w ustępach, w których do głosu dochodzą sola skrzypcowe w celu przywołania mistycznej aury. Tym razem Urška Arlič-Gololičič wcieliła się w głos zwiastującego anioła, a rolę narratora pełnił tenor Wojciech Parchem. W naturalny sposób była to muzyka bliska gościnnie występującej orkiestrze Filharmonii im. Leoša Janačka właśnie z Ostrawy, z którą wystąpił chór Filharmonii Krakowskiej.

                                                                           Lesław Czapliński