Przegląd nowości

Dwudziestolecie letnich festiwali Opery Krakowskiej

Opublikowano: środa, 19, lipiec 2017 21:51

Gdy Opera Krakowska nie miała jeszcze własnej siedziby i grała dwa razy w tygodniu w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, wykorzystywała okres jego urlopu na zorganizowany po raz pierwszy w 1997 roku przez ówczesnego jej dyrektora Jerzego Noworola Letni Festiwal, stanowiący przegląd dokonań kończącego się właśnie sezonu.

Straszny dwor 240-14

Stanowiło to poniekąd nawiązanie do letnich występów gościnnych Opery i Operetki Lwowskiej, kiedy podwawelski gród nie posiadał takiej placówki. Kolejni dyrektorzy Opery Krakowskiej: Piotr Rozkrut i Bogusław Nowak poszerzyli repertuar kolejnych festiwali o widowiska plenerowe, urządzane w Skałkach Twardowskiego oraz w zamkach: Wawelskim oraz Niepołomickim.

Straszny dwor 240-50

W tym roku rozpoczął się on od premier „Opowieści Hoffmanna” Jacques’a Offenbacha, które już omawiałem. Stanisławowi Wyspiańskiemu marzyło się uczynienie ze wzgórza wawelskiego i znajdującego się na nim zamku królewskiego krakowskiego Akropolis i Partenonu. Na czas dwóch ciepłych wieczorów czerwcowych 2017 roku stał się on alkazarem za sprawą wystawionej tam przez Operę Krakowską „Carmen” oraz „Bolera” zaprezentowanego przez Polski Balet Narodowy.


W przypadku „Carmen” niewiele uzasadniało przeniesienie jej przedstawienia na dziedziniec arkadowy Wawelu, gdzie odegrana została na wysuniętej przed krużganki, zadaszonej platformie.

Halka 439-22

Poza oświetleniem (namiętnie lub zbrodniczo purpurowym w dwóch pierwszych aktach i w ostatnim, a także gdy pojawiała się „występna” bohaterka, a błękitnym w odniesieniu do niewinnej Micaëli, występującej w takiego koloru sukni, a także dla zasugerowania księżycowej nocy wraz z fioletowym w trzecim akcie, rozgrywającym się w górach), w żaden sposób nie włączono do akcji krużganków, które wykorzystywano w takich razach przed wojną, na przykład w inscenizacji Teofila Trzcińskiego „Odprawy posłów greckich” z 1923 roku czy dziesięć lat później Juliusza Osterwy „Księcia niezłomnego” Słowackiego parafrazie Calderona.

Halka 439-58

Pamiętam też z dzieciństwa, że koncerty tu odbywały się bez sztucznego nagłośnienia, korzystając z naturalnego pudła rezonansowego tego miejsca. A prosiło się, by za pierwszym razem Carmen ukazała się na krużgankach i odśpiewała stamtąd  słynną Habanerę. Dotyczy to także pojawienia się Escamilla, przyjmującego wiwaty swoich wielbicieli w drugim akcie, czy też pod koniec następnego, kiedy odchodzi z obozu przemytników i śpiewa z oddali swą pieśń.


Należało też wyprowadzić akcję poza obręb samej sceny i, korzystając z okazji, rozegrać ją również w przestrzeni dziedzińca. Na przykład zmiana warty, a także uwolniony z więzienia Don José, wędrujący przemytnicy czy przemarsz toreadorów mogłyby nadchodzić przez wejścia na dziedziniec, na co pozwalało zastosowanie mikroportów.

Toska 849-186

Skądinąd niezbyt fortunnym rozwiązaniem okazało się zdjęcie przez Don Joségo w oberży kurtki, wskutek czego odsłonięty został przymocowany na lędźwiach nadajnik, a nie sądzę, żeby świadomą intencją  inscenizatora było zniweczenie iluzji poprzez uczynienie widzialnymi technicznych kulisów przedstawienia.

Toska 849-179

Pozostała natomiast dość sztampowa reżyseria, a właściwie jej brak w przypadku chaotycznego ruchu scenicznego w osobach bezładnie kręcących się po scenie i obłapiających chórzystów, niezależnie od tego, czy w danym momencie udają przechodniów, żołnierzy lub przemytników. Pojawiają się ponadto sytuacyjne niekonsekwencje. W rozegranej walce na noże Don Joségo i Escamilla to ten pierwszy pada, ale toreador dziękuje przybywającej z odsieczą Carmen za uratowanie życia.


Na szczęście przedstawienie obronili śpiewacy, a zwłaszcza panie, bo w ostatecznym rezultacie to na nich spoczywa ciężar przychylnego nastawienia publiczności, a udana inscenizacja może ich tylko, co najwyżej w tym wspomóc. Korzystnym okazało się zastępstwo Iryny Shytynskiej w tytułowej  roli. Jej mezzosopran pewnie brzmiący w górze skali, a przy tym posiadający ekspresyjny tembr w rejestrze piersiowym, czyni wiarygodną postać zmysłowej Cyganki.

Carmen,Krakow 2

O klasie śpiewaka decyduje jednak nie tylko efektowne wykonanie słynnych arii, ale przede wszystkim muzykalność, czyli między innymi umiejętność właściwego kształtowania frazy i jej starannego wykończenia, czego dowody dała artystka między innymi w kwintecie Oui, nous avons besoin de vous! z drugiego aktu. Wyjątkowe wrażenie wywarła w jej ujęciu aria „z kartami” En vain, pour éviter les réponses amères, wymagająca głównie interpretacyjnej dojrzałości i zdolności przykucia uwagi słuchacza.

Carmen,Krakow 3

Wioletta Chodowicz w partii Micaëli znacznie wysubtelniła swoją sztukę wokalną. Zniknęło wibrato i nadużywanie dynamiki w górnym rejestrze, pojawiła się za to kultura śpiewu, polegająca między innymi na operowaniu mezza voce, a także filowaniu, czyli ściszaniu dźwięku, co zaprezentowane zostało w arii Je dis que rien ne m'épouvante z trzeciego aktu.


Paweł Skałuba, odtwórca nieszczęsnego Don Joségo, posiada szlachetny materiał wokalny: dźwięczny, mocny, choć czasem wymykający się spod kontroli jak to zdarzyło się w arii „z kwiatkiem” La fleur que tu m’awais jetée, czyżby pod wpływem nadciągającego chłodu wieczornego, szczególnie dotkliwego dla głosów wysokich?

Carmen,Krakow 1

Ale już w krótkim duettino Mettez-vous en garde poprzedzającym starcie z Escamillo odzyskał intonacyjną pewność, podobnie w dramatycznym duecie finałowym Je ne menace pas! j'implore... je supplie!. Skądinąd prostoduszny wygląd śpiewaka, któremu, po prostu, dobrze z oczu patrzy, nie czyni go zbyt wiarygodnym w roli mściwego kochanka. Raczej przysparza sympatii i współczucia dla Don Joségo, dobrodusznego Baska okpionego przez przewrotną Cygankę.


Również od strony muzycznej wszystko wskazuje na to, że faktycznie sądzona mu była Micaëla, albowiem oboje reprezentują liryczne odmiany głosów wysokich, a także pokrewny charakter posiadają ich arie typu da capo. Z dużym też wyczuciem i wrażliwością wykonany został przez oboje artystów ich duet Ma mère, je la vois! w pierwszym akcie. Z drugiej strony symetryczną względem siebie parę tworzą Carmen i Escamillo, śpiewający głosami średnimi.

Gala baletowa,Krakow 1

Takimi też są ich główne numery: Habanera i Kuplety, w których refrenach towarzyszy im chór. Typ barytonu Adama Szerszenia nie w pełni odpowiada potrzebom partii Escamilla, wymagającej raczej głosu we francuskiej terminologii określanego jako basse noble, a w polskiej mianem bas-barytonu.

Gala baletowa,Krakow 2

A więc niższego i o nieco szerszym wolumenie. Na wyróżnienie zasłużył również Dźmitry Procharau za solo w Tańcu cygańskim na początku drugiego aktu, w którym wystąpił z kusząco odsłoniętym torsem. Na koniec nie rozumiem natomiast, dlaczego w stosunku do wersji repertuarowej zrezygnowano z wprowadzenia w finale zagranicznych turystów, będących przypadkowymi świadkami dramatu, a więc zabójstwa Carmen przez Don Joségo?


Akurat w tym wypadku mogło to spotkać się ze zrozumieniem, skoro wielu z nich znajdowało się tego dnia na wawelskim dziedzińcu, tyle że pośród publiczności…

 Gala baletowa,Krakow 4

„Bolero” stanowiło główny punkt programu tradycyjnego, składanego widowiska baletowego „Grand pas...!”. Muszę przyznać, że układ choreograficzny Krzysztofa Pastora do orkiestrowego arcydzieła Ravela w znacznym stopniu mnie rozczarował. Zabrakło mi tanecznego ekwiwalentu istoty tej kompozycji.

Gala baletowa,Krakow 3a

A więc stopniowego narastania poprzez dołączanie się kolejnych grup instrumentów oraz potęgowania się dźwięku. A zatem aż prosiło się, aby akcję zainicjowała para solistów w czerwonokrwistych trykotach, poszerzana o kolejnych tancerzy, koryfejów i corps de ballet. Zróżnicowanie kolorystyczne to za mało, nawet poszerzone o purpurowe efekty świetlne, w których skąpane zostały krużganki wawelskiego dziedzińca. Skądinąd Polski Balet Narodowy wydaje się stanowić filię tokijskiego, tak jak balet Opery Krakowskiej jawić się może jako filia mińskiego, choć i w jego składzie znajduje się obecnie dwoje Japończyków. I właśnie oni: Mizuki Kurosawa i Takafumi Tamagawa oraz Julia Galambos i Jauheni Jackiewicz otworzyli ten wieczór.


Przyodziani w wiśniowe trykoty z krótkimi nogawkami wykonali układ Eduarda Babilidze do muzyki Arvo Pärta. W znacznej mierze była to taneczna etiuda, stanowiąca przegląd podstawowych kroków i figur baletowych. W tradycyjnej operze pekińskiej cingcü (京剧) miarą kunsztu jej wykonawców jest to, że nie pocą się pod pachami. Nic się nie wspomina natomiast o poceniu twarzy i czego jest symptomem, a co stało się udziałem jednego z tancerzy.

Gala baletowa,Krakow 5

W podobnych kostiumach, tyle że pastelowej barwy w dyskretne wzory wystąpili Romina Kołodziej i Damian Šimko z Opery Bratysławskiej w „Słowackich tańcach”. Z kolei ledwie zaczął się obiecujący występ duetu Ołesi Szajtanowej i Kiprasa Chlebinskasa z Opery Wileńskiej w układzie „Wszędzie, gdzieśmy nie byli”, z tancerką wykonującą ruchy automatu, to się skończył.

Gala baletowa,Krakow 6

Młodzieńczym wigorem odznaczała się za to scena balkonowa, wykorzystująca loggię wawelskiego dziedzińca, i pas de deux, czyli duet z „Romea i Julii” Siergieja Prokofiewa w choreografii Krzysztofa Pastora w wykonaniu wspomnianych artystów z Opery Wileńskiej. Mniej pomysłowy był poprzedzający go układ duetu z „Anny Kareniny” Rodiona Szczedrina, zaprezentowany przez Ami Fujikawę i Maksyma Sklara z Opery w Koszycach.


Taniec charakterystyczny wymaga szczególnych umiejętności, by nie przemienił się w niezamierzoną parodię. Takim tancerzem światowego formatu jest Igor Kołb z Baletu Kirowa przy Teatrze Maryjskim w Petersburgu.

Gala baletowa,Krakow 7

Zarówno jako włóczęga z jabłkiem z „Zaczynając” do „Gnosienne nr 1” Erica Satie, jak i sadomasochistycznym kostiumie w „Łabędziu”, epizodzie z „Karnawału zwierząt” Camille’a Saint-Saënsa. Kiedyś tancerki były filigranowej postury, by nie sprawiać trudności swym partnerom przy ich podnoszeniu.

Arie Oper Swiata,Krakow

W balecie nowoczesnym kobiety stają się coraz wyższe (na przykład w kompanii Borisa Ejfmana), a ich partnerzy coraz drobniejsi. Nie dziwi zatem, że na razie w celach komicznych pojawiają się sytuacje, kiedy role się odwracają i tancerki podnoszą swych partnerów – taka humorystyczna puenta pojawiała się w „Menuecie” z divertissement zamykającego ostatnią inscenizację „Orfeusza i Eurydyki” w Operze Krakowskiej. Podczas omawianego wieczoru w duecie z „Deszczu” w choreografii Radu Poklitaru do tradycyjnej muzyki mołdawskiej Alisa Pietrenko kilkakrotnie unosiła i przez dłuższy czas, ku podziwowi publiczności, utrzymywała w ramionach wspomnianego Igora Kołba. 


Już piętnaście lat pozostaje w repertuarze Opery Krakowskiej inscenizacja Laco Adamika „Strasznego dworu”. Od tego czasu uległa ona znacznej modyfikacji, Prolog już nie rozgrywa się w jakimś bliskowschodnim teatrze wojennym, którego uczestnicy, tęskniący za ojczyzną, przenosili się w wyobraźni do czasów jej sarmackiej świetności.

Don Pasquale 647-82

Teraz akcja stanowi wizję wynarodowionego Pana Damazego, który odkrywa rodzimą tradycję, rozczytując się w „Strasznym dworze. Gawędzie dworzan w wieży nad bramą” Kazimierza Władysława Wóycickiego, z której Józef Chęciński wysnuł libretto, a Stanisław Moniuszko oprawił je w muzykę. Z przedstawienia tego wyniosłem, niestety, mieszane uczucia.

Don Pasquale 647-89

Właściwie w pierwszych dwóch aktach ucho nie miało się na czym oprzeć. Po obiecująco zagranej przez orkiestrę pod batutą Joachima Kołpanowicza intradzie, prolog w znacznym stopniu rozczarował. Przede wszystkim za mało nośny głos Patryka Rymanowskiego w partii Zbigniewa i równie anemiczne repliki towarzyszącego mu chóru męskiego, a następnie wejście Stefana w osobie Pawła Skałuby niezbyt pewnie intonującego wysokie dźwięki, nie wróżyło dobrze rozpoczynającemu się widowisku. Nie lepiej zaprezentował się chór poszerzony o głosy żeńskie w scenie powitania przez służbę powracających z wojennej kampanii paniczów na wstępie pierwszego aktu.


Nic też nie uzasadniało obsadzenia Magdaleny Barylak w roli Cześnikowej, przeznaczonej na głos mezzosopranowy, a więc wsparty niskim rejestrem piersiowym, przy czym w górze skali dawał się we znaki nadmiar wibrata. Za to przyzwoicie zabrzmiała dumka Jadwigi w wykonaniu Agnieszki Cząstki na początku drugiego aktu.

Don Pasquale 647-198

Głos Doroty Wójcik okazał się za ciężki jak na potrzeby partii Hanny, w której preferowana jest lżejsza odmiana sopranu. Stąd koloraturowe ozdobniki w menuetowym duettino z Damazym, a także w scenie wróżb pozbawione były niewymuszonej potoczystości. Całkiem poprawnie wypadła natomiast polonezowa aria Miecznika w ujęciu Adama Szerszenia. W concertato zamykającym ten akt głosy śpiewaków nie stworzyły zgodnie współbrzmiącego pod względem barwy ansamblu.


O wiele lepsze wrażenia pozostawiła druga część, złożona z aktów trzeciego i czwartego. Znaczną dozą błyskotliwości odznaczała się zaśpiewana przez Wołodymyra Pankiva aria Skołuby Ten zegar stary, jak i jego komiczne duettino z Maciejem, w której to roli wystąpił Michał Kutnik. Bez zarzutu wykonana została też słynna aria Stefana „z kurantem”, a także tercet tegoż ze Zbigniewem i Damazym, wieńczący przedostatni akt.

Opowiesci Hoffmanna 723-74

W związku z opisaną wyżej charakterystyką głosu Doroty Wójcik aria Hanny pojawiła się w mocno okrojonej postaci, albowiem jej integralna wersja wymaga wyjątkowej wirtuozerii koloraturowej. W sumie dominującym przeświadczeniem wyniesionym z tego spektaklu był deficyt umiejętności wykonawczych, pozwalających sprostać zapewnieniu ciągłości w zakresie tradycji ról kontuszowych.

Opowiesci Hoffmanna 723-87

Za to przedstawienie „Don Pasquale” stało na wyrównanym, profesjonalnym poziomie, acz nie wykraczało poza poprawność i wyczuwało się w głosach śpiewaków zmęczenie dobiegającym końca sezonem. Nawet baryton Mariusza Godlewskiego pozbawiony był tego blasku, co zazwyczaj. Za to podziwiać można było gospodarowanie siłami tak, by je odpowiednio rozłożyć i starczyły na całe przedstawienie. Pod względem aktorskim rola Malatesty jest wystudiowana w najdrobniejszych detalach: poruszeniu powieką, skrzywieniu ust, ruchu dłoni, które wystarczają, by przyciągnąć uwagę widza.


Koloratury nie są najmocniejszą stroną sztuki wokalnej Anny Wolfinger, za to czynią wrażenie te ustępy, w których dochodzi do głosu kultura śpiewu jak duettino Tornami a dir che m'ami z Ernestem  w ostatnim akcie, poprzedzony serenadą Com'è gentil la notte a mezzo april!, wykonaną lekkim głosem przez Andrzeja Lamperta. Udany epizod zaliczył też Krzysztof Dekański w partii Notariusza.

Opowiesci Hoffmanna 723-49

Orkiestra znacznie udoskonaliła swą grę od czasów grudniowej premiery, z wybornie strojącymi w uwerturze waltorniami. Satysfakcji słuchaczowi dostarczały także instrumentalne sola: wiolonczeli w tejże oraz trąbki w romancy Ernesta w pierwszym akcie. Cabalettę Aspetta, aspetta, cara sposina błyskotliwego duetu Cheti, cheti immantinente Malatesty i tytułowego bohatera (Grzegorz Szostak) reżyser każe bisować, by można było dokonać gruntownej zmiany dekoracji przed nokturnowym aktem końcowym, kiedy wyjaśniają się wszystkie intrygi i wynikające z nich nieporozumienia.

                                                                             Lesław Czapliński