Przegląd nowości
Oblicza węgierskiej nowoczesności i ponowoczesności
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 14, czerwiec 2017 21:07
Tytuł rozpoczętego 8 czerwca w Krakowie Festiwalu Węgierskiej Muzyki Współczesnej w pełnym tych słów znaczeniu odnosił się do drugiej części koncertu inauguracyjnego. Pierwszą bowiem wypełniły utwory nieżyjących kompozytorów dwudziestowiecznych: Beli Bartóka i György Ligetiego, których uznać można raczej za twórców nowoczesnych, ponieważ ich utwory zachowały cechy innowacyjne, mimo że należą już do klasyki.
György Ligeti w przedstawionym na koncercie wyborze etiud operuje w przeważającej mierze diatonicznym materiałem dźwiękowym jak na to wskazuje tytuł piętnastej z ich cyklu Białe na białym, a więc nie wykraczającej poza obręb białych klawiszy, a w Dla Iriny wstawia jedynie chromatyczną puentę. Są one niewolne od muzycznego humoru, polegającego na nagłych zejściach o kilka oktaw dół, czy też niespodziewanych zwolnieniach lub przyśpieszeniach. Ich wykonawca Zoltán Fejérvári w swojej grze skupił się, zgodnie z ćwiczebną naturą etiud, prawie wyłącznie na ich stronie technicznej, a przecież są one niewątpliwie czymś więcej. Sonata na dwa fortepiany i perkusję Beli Bartóka to niewątpliwie arcydzieło muzyki nowoczesnej, zwłaszcza że wysłuchaliśmy ją w wersji oryginalnej (znalazłszy się w Stanach Zjednoczonych i doświadczając trudności finansowych kompozytor dodał partię orkiestry, a co za tym idzie nadał jej charakter koncertu, z myślą o występach zarobkowych z żoną w charakterze pianistów – posiadałem zresztą nagranie z udziałem Ditty Pásztory – Bartók, już wtedy wdowy, wydane jeszcze przez Qualiton).
Odznacza się ona znaczną drapieżnością brzmieniową i rytmiczną, jeszcze dzisiaj wywierającą znaczne wrażenie. W partii pierwszego fortepianu pojawiają się śmiałe rubata, a w drugiej części glissanda. Zresztą niepokojąca, a zarazem wyszukana aura wolnych części była cechą wyróżniającą tego rodzaju ogniwa w twórczości Bartóka – wystarczy wspomnieć Adagio z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, które posłużyło za tło dźwiękowe obsesyjnych jazd kamery długimi korytarzami hotelu w Lśnieniu Stanleya Kubricka.
W grze pianistów: obok Zoltána Fejérvári wystąpił József Balog, zabrakło mi cech perkusyjnych, zwłaszcza w skrajnych ogniwach pożądany jest przebity i płytki zarazem dźwięk, nieosadzony w instrumencie. Nie dostawało mi też precyzji rytmicznej, odnalezionej dopiero w finale, w którym jednak raziło z kolei dynamicznie przesadne brzmienie ksylofonu. Kryterium współczesności, jak sama nazwa wskazuje, odnosi się do chwili bieżącej, a więc obejmować może twórczość właśnie powstającą, ergo dwudziestopierwszowieczną, choć jej autorzy najczęściej urodzili się jeszcze w poprzednim stuleciu. Utwory przedstawione w drugiej części określić można mianem muzyki maski, albowiem wszyscy ich kompozytorzy do pewnego stopnia ukryli się za dokonaniami twórców z przeszłości i częściowo związaną z tym stylizacją. Péter Eötvös w triu na altówkę, klarnet i fortepian pod tytułem da capo odwołuje się do pozostawionych przez Mozarta szkiców, które wykorzystuje jako materiał wyjściowy dla swej kompozycji, zagęszczając stopniowo jej fakturę i puentując cały przebieg muzyczny uderzeniem w wielki bęben. György Kurtág, obok Antona Weberna i Galiny Ustwolskiej mistrz muzycznej aforystyki, niezbyt dobrze odnajduje się w większej formie jaką reprezentuje Hommage a R. Sch. czyli w hołdzie, jak można się domyślać po inicjałach Robertowi Schumannowi, choć więcej stycznych odnaleźć można tu z przywołanym, trzecim przedstawicielem drugiej szkoły wiedeńskiej, a to ze względu na wykorzystanie techniki serialnej. Jest to właściwie kompozycja orkiestrowa z koncertującą partią cymbałów w wykonaniu Miklósa Lukácsa. Z kolei za rodzaj hommage jemu złożonemu z okazji dziewięćdziesięciolecia urodzin uznać można Promenadę László Vidovszkyego, w którym odnajdujemy zarówno bezpośrednie cytaty jak i nawiązania jedynie do jego stylu. Wszystkie te kompozycje charakteryzuje ponadto właściwe dla ponowoczesności kolażowe zestawianie odniesień do różnych kręgów i źródeł inspiracji. Dwa ostatnie utwory przeznaczone były na orkiestrę kameralną. Usłyszeliśmy je w wykonaniu zespołu Új Magyar Zenei Egyesület czyli Stowarzyszenia Nowej Muzyki Węgierskiej, swą nazwą nawiązującego do organizacji popierającej rodzimą twórczość muzyczną na początku XX wieku. Poprowadził go Zoltán Rácz, w sonacie Bartóka grający na perkusji wraz z Aurélem Holló. Charakterystyczne dla ponowoczesności łączenie różnych źródeł inspiracji. W drugim dniu festiwalu przedstawiono operę Out at S.E.A 123 – Someone Eats All według jednoaktówki Sławomira Mrożka Na pełnym morzu. Rzecz powstała z inicjatywy Pétera Eötvösa, który zaproponował młodym kompozytorom z całego świata napisanie utworu z zakresu muzyki scenicznej.
Jest ona rezultatem współpracy Węgra Máté Balogha, Diany Soh z Singapuru i Szwajcara Christiana Flury, a całość poprowadziła Lin Liao. Akcję przeniesiono z zagubionej pośród morskich wód łodzi do prawdopodobnie schronu po wojnie atomowej, kiedy, poza trójką postaci: dwojgiem mężczyzn i kobietą, określonych za pomocą typów głosów: mezzosopran, tenor i baryton, nikt inny przypuszczalnie nie ocalał, a właśnie skończyły się zapasy żywności. Narzucającym się rozwiązaniem w tej sytuacji okazuje się poświęcenie jednego z nich w celu zapewnienia przetrwania pozostałym.
Zakończenie okazuje się dość przewrotne, albowiem wskutek niewyjaśnionej interwencji z zewnątrz lodówka z powrotem jest pełna, ale wytypowany na ofiarę odczuwa z tego tytułu powód do chwały i wywyższenia. Kiedy w jednej ze scen wypomina mu się, że posiadał szczęśliwe dzieciństwo, mogąc się między innymi uczyć jazdy na kucyku, nabiera to w tym miejscu szczególnej wymowy, albowiem zanim stało się ono Małopolskim Ogrodem Sztuki, a wcześniej malarnią Teatru im. Słowackiego, a jeszcze przedtem Teatrem Powszechnym, to służyło ono właśnie jako wojskowa ujeżdżalnia. Przestrzeń gry wyznacza zbudowana z listew kopuła – kapsuła, wewnątrz której przebywają śpiewacy oraz troje instrumentalistów: skrzypek, wiolonczelistka oraz klarnecista, od czasu do czasu zamieniający go na saksofon. Każdy z trojga wokalistów ma przyporządkowaną sobie figurę geometryczną, po której zarysie się porusza: mezzosopran okrąg, baryton trójkąt, a tenor prostokąt. Najbardziej zróżnicowana jest partia tenorowa, obejmująca również quasi-cytaty, odwołujące się do śpiewu melodycznego, w którym pojawiają jakby archaiczne motywy. Baryton na przemian posługuje się własnym rejestrem oraz falsetem i wraz z sopranem operuje najczęściej recytatywem, albowiem jest to w znacznej mierze tzw. opera literacka, a więc przejmująca pierwotny tekst sztuki teatralnej, co najwyżej wprowadzając skróty, a co za tym idzie dominuje w niej czynnik konwersacyjny. Akompaniament zespołu instrumentalnego oparty jest na fakturze punktualistycznej, wykorzystując niekiedy rozszerzoną artykulację. Aliści, muzyka jest doskonale nijaka, jak to ze zbiorową twórczością bywa, i wydaje się nie mieć większego związku z tekstem. Na dobrą sprawę mogłaby bez większej szkody posłużyć za oprawę do każdej innej opery o odmiennej treści. Stąd uwaga skupiała się głównie na stronie scenicznej dzięki aktorskim zdolnościom młodych wykonawców, spośród których na słowa szczególnego uznania zasłużył baryton Maurice Lenhard, który ponadto opanował swą partię na pamięć, w przeciwieństwie do dwojga pozostałych: Szilvii Vörös i Tivdara Kissa, trzymających nuty przez cały czas trwania przedstawienia i przydających w ten sposób grze rodzaj dystansu, bynajmniej niezamierzonego przez reżysera – Andrása Almási – Tótha – znanego mi już z inscenizacji Aniołów w Ameryce Pétera Eötvösa przed trzema laty w Operze Wrocławskiej.
Lesław Czapliński