Przegląd nowości

„Don Carlos” w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 13, czerwiec 2017 23:02

Zamiar wystawienia Don Carlosa Verdiego wiąże się zawsze nieuchronnie z postawieniem sobie podstawowego pytania na temat tego, którą z wersji partytury należy uznać za tą właściwą. Problem polega jednak na tym, że na tak postawione pytanie nie otrzymamy dobrej odpowiedzi.

W zależności bowiem od przyjętych kryteriów istnieje pięć lub siedem wersji rzeczonej opery, przy czym każda ma swoje mocne i słabsze punkty. Mówienie zaś o wersji oryginalnej w tym konkretnym przypadku niewiele znaczy. Trudno w krótkim artykule wdawać się w zawiłą historię powstawania dzieła, jego rozmaitych adaptacji i przeróbek, toteż wystarczy stwierdzić, że szykując nową inscenizację Don Carlosa w Marsylii dyrekcja tamtejszej opery wybrała czteroaktową wersję włoską (która zresztą miała swoją prapremierę nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden), ze wszystkimi takiej decyzji konsekwencjami.

Wiadomo, że pracując nad nową, opartą na dramacie Friedricha von Schillera, pozycją Verdi nie miał zamiaru stworzyć dzieła historycznego, choć dojrzał w tym temacie możliwość wyrażenia swoich wolnościowych i antyklerykalnych ideałów. Wystarczy zresztą wspomnieć, że występujące w operze postaci nie mają wiele wspólnego z ich rzeczywistymi pierwowzorami. W czasie, w którym rozgrywa się akcja Karol V już nie żył, Filip II miał zaledwie trzydzieści trzy lata, Carlos – piętnaście, a Elżbieta – czternaście. Niezależnie jednak od tych istotnych odstępstw na planie historycznym, Don Carlos ma zdecydowanie mocno wyeksponowany wymiar polityczny. Przecież przyczyną zerwania zaręczyn pomiędzy Carlosem i Elżbietą jest racja stanu, konflikt pomiędzy tytułowym bohaterem a jego ojcem królem Filipem dotyczy polityki zagranicznej Hiszpanii, a każda interwencja infanta u jego macochy jest automatycznie utożsamiana z nieposłuszeństwem wobec króla. O politycznej wymowie dzieła świadczy też bezsprzecznie niezwykle istotna rola przypisana przez Verdiego postaci Wielkiego Inkwizytora, co ze względu na przekonania kompozytora wydaje się zabiegiem zupełnie zrozumiałym. Dlatego właśnie wielka scena pomiędzy owym Inkwizytorem i Filipem II znajduje się w centrum intrygi (Schiller umieścił ją na końcu dramatu), jakby dla pokazania, że władza świecka jest w tej historii całkowicie zdominowana przez kościół. Przecież to Inkwizytor inicjuje krwawe represje wobec dążącej do wyzwolenia Flandrii, to również on nakazuje wykonać wyrok śmierci na Rodrygo.

W prezentowanej obecnie w Marsylii realizacji większość solistów debiutuje w swoich rolach. W pozornie drugoplanowej – głównie jeśli chodzi o rozmiary tej niewygodnej pod względem wokalnym partii - roli Inkwizytora korzystnie wypada jak zawsze w pełni panujący nad swoim szlachetnie brzmiącym basem Wojtek Śmiłek. Król Filip II, którego z powodzeniem ucieleśnia Nicolas Courjal jawi się tutaj bardziej jako słaby, zgorzkniały, pozbawiony miłości i tym samym paradoksalnie bardzo ludzki władca niż krwawy despota. Zarówno głosowo, jak i aktorsko pozytywnie prezentuje się baryton Jean-François Lapointe, w którego ujęciu Rodrygo, czyli markiz Posa, jest szczerym idealistą, padającym ostatecznie ofiarą własnych, zawiązywanych zresztą w dobrej wierze intryg. Partię pięknej księżniczki Eboli powierzono mezzosopranistce Sonii Ganasi, która solidnie wywiązuje się z powierzonego jej zdania i pomimo tendencji do forsowania dźwięków w górze skali potrafi w niektórych momentach wzruszyć swą wrażliwą interpretacją (na przykład w saraceńskiej balladzie o mauretańskim królu). Trudno też pozostać obojętnym wobec kreacji hiszpańskiej sopranistki Yolandy Auyanet, która w roli Elżbiety przykuwa uwagę bogactwem barw, wrażliwym śpiewaniem i umiejętnością oddania rozpaczy tej wielkodusznej i doświadczonej przez los królowej.

W roli Don Carlosa dużo satysfakcji dostarcza rumuński tenor Teodor Ilincai, o plastycznie prowadzonym, emanującym zróżnicowaną ekspresją i zdolnym do lirycznych porywów głosie. Tym bardziej można żałować, że prowadzący omawiane przedstawienie dyrygent Lawrence Foster nie potrafi nasycić całego wykonania wewnętrznymi napięciami i odpowiednio stopniowaną dynamiką, żarliwością i dramatyzmem czy muzyczną teatralizacją dźwięku.

Wrażenie niedosytu pozostawia także wizja francuskiego reżysera Charles’a Roubaud, który sceniczną dramaturgię i przemyślane prowadzenie narracji zastępuje wprawdzie cieszącymi oko plastyczną urodą, ale zbyt rażącymi statycznością obrazami. Wykorzystując funkcjonalne i zręcznie przywołujące kontekst historyczny dekoracje Emmanuelle Favre, atrakcyjne kostiumy Katii Duflot, subtelne ustawienia świetlne Marka Delamézière’a oraz projekcje wideo Virgile’a Koeringa reżyser kreuje sugestywne klimaty, wszakże zupełnie zaniedbuje konsekwentne prowadzenie gry aktorskiej.

Skutkiem takiego podejścia są sztywne pozy większości wykonawców, kojarzące się raczej z wykonaniem koncertowym niż z pełnoprawnym i mocno osadzonym w dramaturgii dzieła spektaklem operowym. To duży mankament tej kończącej sezon w Marsylii realizacji, który na szczęście nie przeszkadza delektować się pięknem śpiewu prezentującej wyrównany poziom obsady solistów.

                                                                              Leszek Bernat