Przegląd nowości
Wizyta w Teatro de la Zarzuela w Madrycie
- Szczegóły
- Opublikowano: niedziela, 04, czerwiec 2017 21:25
Na początku warto zestawić ze sobą dwie liczby. Otóż obliczono, że gatunek operowy reprezentowany jest przez mniej więcej czterdzieści tysięcy dzieł, zaś zarzuela przez ponad dwadzieścia tysięcy powstałych na przestrzeni czterech wieków pozycji, napisanych przez około pięciuset kompozytorów.
Owe przyprawiające o zawrót głowy dane nakazują bezsprzecznie uznać, iż ta forma muzyczna liryczno-dramatyczna pochodzenia hiszpańskiego stanowi ważną część sztuki lirycznej. Nie oznacza to wszakże, że jest ona znana i doceniana w takim stopniu, na jaki z pewnością w pełni zasługuje. Wynika to w dużej mierze z jej niezwykle zróżnicowanych form i z faktu, że uprawiali je równie różniący się pod względem stylu i ambicji twórcy. Dla wielu melomanów już sama nazwa pozostaje tajemniczą zagadką, którą przecież można dość łatwo rozwiązać. W tym celu trzeba sięgnąć myślą do siedemnastego wieku. Na zalesionym terenie północnego Madrytu wznosił się domek myśliwski Palacio de la Zarzuela, który zawdzięczał swą nazwę otaczającym go krzakom jeżyn (zarza to po hiszpańsku właśnie jeżyny).
Król Filip IV lubił to miejsce, a swoich gości przyjmował podczas wieczorów umilanych występami zapraszanych specjalnie na tę okazję muzyków i aktorów. Owe wieczory określane były mianem „Fiestas de la Zarzuela”, ale bardzo szybko sama nazwa zarzuela przyjęła się w odniesieniu do uprawianej w trakcie tych spotkań formy rozrywki. Wziąwszy pod uwagę, że cechuje ją przeplatanie tekstu mówionego z fragmentami śpiewanymi, istnieje tendencja do tego, aby uważać zarzuelę za hiszpańską odmianę niemieckiego singspielu lub francuskiej opéra-comique. Szkopuł tkwi jednak w tym, że zarzuela wyprzedza te gatunki o cały wiek. Wspomniana naprzemienność scen mówionych i śpiewu nie stanowi żelaznej reguły, gdyż zdarzają się również, chociaż dość rzadko, zarzuele wyłącznie śpiewane. Podstawowego kryterium nie może ponadto stanowić lekki charakter gatunku, ponieważ w tego typu kompozycjach poruszane są tematy o niezwykle zróżnicowanych klimatach i nastrojach: od komizmu do czarnego humoru, od urzekającej lekkości do poruszającej głębi, w dodatku z irytującą niektórych badaczy tendencją do mieszania tych atmosfer.
Przewrotnie można by zatem stwierdzić, że zarzuela po prostu nie istnieje, ale żeby nie popadać w tę ironiczną złośliwość spróbujmy jednak pokrótce wypunktować jej podstawowe cechy. Dla uproszczenia rzeczywiście trudno oprzeć się kojarzeniu jej ze wspomnianą już wyżej opéra-comique, chociaż w przeciwieństwie do tej ostatniej zarzuela nigdy nie posiadała ambicji do zaistnienia w międzynarodowym repertuarze (z wyjątkiem krajów iberyjskich), co zresztą prawdopodobnie pozwoliło jej zachować cenną oryginalność i odrębność. Bardzo ważnym elementem jest tutaj prowadzona w partiach wokalnych melodia, która jest nośnikiem uczuć i stanów ducha protagonistów, mająca w dodatku przemożny wpływ na budowanie całej formy. Praktycznie nie znajdziemy tutaj żadnych recytatywów, a jeżeli nawet takowy się pojawi, to tylko w niezwykle rzadkich przypadkach i w szczątkowej postaci. Dominuje więc oparty na melodii śpiew o wyraźnie iberyjskich barwach i klimatach, a wymagające od wykonawców idealnej dykcji sceny mówione charakteryzuje solidna prozodia. Zasadą jest również dzielenie całości dzieła na starannie zaplanowane numery. I jeszcze jedno: niezwykle istotne jest to, aby zarówno śpiewany, jak i podawany przez aktorów język „pieścił” ucho słuchacza. Niezależnie od nieuchronnej i zrozumiałej ewolucji zarzuelii, wymienione wyżej kryteria w żadnym czasie nie uległy podważeniu ani choćby zmianie. Nie sposób przywołać w krótkim artykule wszystkich twórców, którzy za sprawą swojej inwencji, inspiracji i wyobraźni przyczynili się do rozkwitu omawianego gatunku. Wspomnę więc zaledwie o tych, których nazwiska zapisały się na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku w historii zarzueli złotymi czcionkami. Oto i oni: Amadeo Vives (1871-1932), Pablo Luna (1879-1942), Reveriano Soutullo (1880-1932), Juan Vert (1890-1931), Francisco Alonso (1887-1948), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Jacinto Guerrero (1895-1951) czy Pablo Sorozábal (1897-1988). Warto jeszcze wspomnieć o Tomásie Lópezie Torregrosie (1863-1913), którego La Fiesta de san Antón (1898) poprzez swoją krótką formę i specyficzną – osadzoną w Madrycie – atmosferę kontynuuje najlepsze tradycje gatunku, zapowiadając zarazem nowe klimaty, zwiastujące już twórczość Pucciniego.
Nie sposób też pominąć José Serrano (1873-1941), którego La Dolorosa z 1930 roku zdradza wpływy werystycznego melodramatu. Jedną z ostatnich zarzueli była La eterna canción (Wieczna piosenka) z 1945 roku, która niejako symbolicznie wyznaczyła powolne wymieranie tego gatunku, spowodowane nasilającymi się okropnościami wojny domowej w Hiszpanii. Nieco wcześniej dokonała się też stopniowa emigracja zarzuelii do Meksyku, Argentyny, Wenezueli, Kolumbii, Chile, na Kubę, a nawet na Filipiny, w których to krajach powstawały nawet lokalne wersje gatunku, jak na przykład słynna Maria la O Kubańczyka Ernesto Lecuona. Po roku 1950 pomiędzy nowymi atonalnymi systemami dźwiękowymi i przeznaczonymi do „szybkiej konsumpcji” piosenkami nie było już miejsca dla zarzueli rozumianej jako żywa forma sztuki. Po roku 1960 powstało jeszcze zaledwie parę pozycji, ale nie miały już one przed sobą żadnej przyszłości. W ten sposób w przeciwieństwie do sztuki operowej zarzuela stała się uwięzionym w skostniałym repertuarze i niejako muzealnym gatunkiem.
Tym większe zatem zainteresowanie wzbudziła nowa propozycja słynnego Teatro de la Zarzuela w Madrycie (zainaugurowanego w 1856 roku z inicjatywy królowej Izabeli II), który w trakcie jednego przedstawienia wystawia aktualnie dwie jednoaktowe zarzuele o komicznym charakterze. Chodzi tu o wykreowaną w 1901 roku w madryckim Teatro Esclava Enseñanza libre (Swobodne nauczanie) Gerónimo Giméneza (1854-1923) i pokazaną pierwszy raz cztery lata później w Teatro Cómico – również w Madrycie – La Gatita Blanca (Biały kociaczek) Gerónimo Giméneza i Amadeo Vivesa. Korzystając z okazji warto przybliżyć postacie tych wybitnych twórców zarzueli. Giménez był uważany za cudowne dziecko i już w wieku dwunastu lat pełnił funkcję pierwszego skrzypka w teatrze w Kadyksie, zaś pięć lat później prowadził zespół specjalizujący się jednocześnie w operze i zarzueli. Jako stypendysta Konserwatorium Paryskiego studiował grę na skrzypcach u Delphina Alarda, a kompozycję u Ambroise Thomasa. Po podróży do Włoch powrócił do Hiszpanii i stanął na czele Teatro Apolo, a następnie wspomnianego wyżej Teatro de la Zarzuela. Należał do bardzo płodnych twórców, współpracował z najlepszymi autorami librett, potrafił łączyć elementy najbardziej wyrafinowanego liryzmu z akcentami o ludowej proweniencji. Mówiono o nim, że pisał zarzuelę ze wszystkimi zaletami tego gatunku i bez żadnej z jego wad. Wpływy tego kompozytora można nawet odnaleźć w dziełach Manuela de Falli i Joaquina Turina. Giménez chętnie współpracował z autorem drugiej pozycji omawianego przedstawienia, tzn. z Amadeo Vivesem. Ten ostatni urodził się u podnóży gór Montserrat i już jako dziecko został w wyniku nieszczęśliwego wypadku kaleką. Nie przeszkodziło mu to w studiowaniu muzyki, co bardzo szybko zaowocowało powierzeniem mu stanowiska organisty w Barcelonie, a następnie kapelmistrza w Maladze. W roku 1891 został współzałożycielem towarzystwa chóralnego „Orfeó Català”, które odegrało ważną rolę w odrodzeniu katalońskiego życia muzycznego. Warto zresztą zauważyć, że Vives rozpoczął swoją działalność twórczą od napisania sztuki teatralnej, a dopiero później opery i zaraz potem całej serii zarzueli. Najbardziej popularna z nich to Doña Francisquita, wielokrotnie w ostatnich latach wykonywana i utrwalana na nagraniach płytowych. Wracając do połączonych teraz w jedno przedstawienie jednoaktówek, trzeba zaznaczyć, że opierają się one na dość prostych, choć świetnie skonstruowanych i zabawnych librettach.
Wolne nauczanie opowiada historię Don Saturnino, ojca Pury, młodej dziewczyny wykształconej we francuskiej szkole katolickiej, oraz Federica, przyszłego męża tej ostatniej, który pragnie ją zapisać do bardziej liberalnej szkoły, aby nauczyła się tam obowiązujących we współczesnym społeczeństwie reguł savoir-vivre’u. W podobnie frywolnym tonie utrzymana jest rozgrywająca się w Madrycie (w roku 1905) akcja Białego kociaczka. Szykujący się do ślubu ze swoją kuzynką – bogatą kobietą, której nie kocha – Manolo świętuje swoje ostatnie chwile w kawalerskim stanie. Gwiazdą wieczoru jest popularna śpiewaczka nazywana „białym kociaczkiem”, która zawarła potajemny układ z ojcem narzeczonego, niejakim Rosario, aby udzielić młodemu człowiekowi lekcji dobrego sprawowania. Obie pozycje zostały przez reżysera spektaklu Enrique’a Viana (dyrektora rzeczonego teatru) połączone w taki sposób, aby utworzyć z nich jedną ciągłą strukturę narracyjną.
Viana postanowił też dokonać daleko posuniętej adaptacji tekstów mówionych, uznając z jednej strony, że zawarte w oryginale sytuacje komiczne mogą być już dla współczesnej publiczności zupełnie niezrozumiałe, z drugiej zaś, że niektóre fragmenty przybierają już dzisiaj wymowę seksistowską i że w związku z tym należy je zmodyfikować. Można oczywiście dyskutować nad zasadnością takich argumentów w kontekście pozycji o zdecydowanie komicznym charakterze. Przyznać natomiast trzeba, że reżyserowi udało się zbudować niebywale dynamiczne, wręcz żywiołowe, barwne i tryskające humorem przedstawienie, utrzymujące uwagę zachwyconych widzów w stałym napięciu. Jego dodatkowym atutem jest oryginalny pomysł na całkowitą zmianę konfiguracji widowni. Otóż na parterze wymontowano sześćset krzeseł i tam właśnie zorganizowano wielką scenę, którą otaczają rozmieszczeni na balkonach oraz w miejscu głównej sceny widzowie. Skutek tego zabiegu – oprócz rozciągnięcia akcji na zdecydowanie większą przestrzeń – jest taki, że publiczność jest niemalże naturalnie wciągnięta w rozgrywające się pośrodku zdarzenia aktorskie i spontanicznie reaguje na często zwracających się do niej wykonawców. Wśród nich znajdują się takie gwiazdy jak mezzosopranistki Cristina Faus (Cristina, Rosario), Maria José Suárez, Isabel González i Ana Santamarina, sopranistki Carmen Gaviria i Carolina Masetti, piosenkarz Roko, tenor Angel Ruiz (Mąż, Don Servando), baryton Axier Sánchez (Manolo) czy tacy znani aktorzy jak Gurutze Beitia, José Luis Martinez i Iñaki Maruri. Ponadto dołączył do nich złożony z dwudziestu tancerzy zespół baletowy, który brawurowo realizuje liczne układy choreograficzne (autorstwa Nurii Castejón) o komicznym i wręcz szalonym charakterze. Podziw wzbudzają cieszące oczy niezwykłym bogactwem i wielokrotnie w trakcie całego wieczoru zmieniane stroje, skrojone przez Pepe Corzo. Inwencji nie brakuje też ruchomej i wyjątkowo funkcjonalnej scenografii (Daniel Bianco), której wiele elementów ulega zręcznym i służącym nieustannemu ożywianiu akcji przekształceniom. Fantastycznej plastyczności i atrakcyjności przedstawienia idealnie służy czarująco prowadzona przez Alberta Faurę reżyseria świateł. A zjawiskowa gra madryckiej orkiestry, na której czele stoi wyspecjalizowany w stylistyce muzycznej zarzueli Manuel Coves nie pozostawia nikogo obojętnym i sprawia, iż nogi same ruszają do tańca w hiszpańskich, rozgrzanych do czerwoności rytmach. Doprawdy był to niezapomniany wieczór w doborowym towarzystwie ze świata zarzueli.
Leszek Bernat