Przegląd nowości

Na początku był ruch

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 17, maj 2017 18:22

Na początku nie było słowo jak chce tego Ewangelia, ani chuć jak utrzymywał Stanisław Przybyszewski, lecz ruch, z którego zrodził się taniec i śpiew, a na koniec powstał dopiero przekaz werbalny. Przekonuje o tym przedstawienie „Antes” szwajcarskiej grupy „Cie Alias”. Stanowi ono trzecie ogniwo trylogii „Distância” (Oddalenie) w układzie choreograficznym Guilherme Botelha.

Kiedy publiczność wchodzi na widownię, teren do gry pokrywają leżące pokotem nagie ciała, z lekka wynurzając się z mroku. Gdy się rozjaśni nad nimi, to okaże się, że rozmieszczone są w symetrycznym porządku. Następuje przebudzenie materii, kiedy przez dotąd nieruchome ciała zaczną przebiegać drobne drżenia mięśni ud, klatki piersiowej, z czasem rozciąganej poprzez oddechy. Stopniowo przechodzą z pozycji leżącej do siadu, powstają i zaczynają przesuwać się w przestrzeni.

Mamy do czynienia nie tyle z baletem, co teatrem ruchu, jego czystą ekspresją, swoistą symfonią wizualną, do której tła dźwiękowego dostarcza kompozycja elektroniczna o abstrakcyjnym charakterze, przywodząca „przed uszy” bliżej nieokreślone hałasy.

Dochodzą do tego efekty akustyczne związane z uderzaniem ciał o posadzkę, dłońmi o lędźwie, wreszcie odgłos stąpania bosych stóp. Na marginesie wspomnę, że moja babcia miała okazję oglądać występ Isadory Duncan i wspominała, że wrażenia nie wywierała nawet jej nagość pod przeźroczystą tuniką, co fakt tańczenia boso, albowiem przekraczało to ówczesne wyobrażenia o tej sztuce.

Wspomniana plastyka ruchu przywodzi na myśl niektóre spektakle wrocławskiej Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, a zwłaszcza „Przyjeżdżam jutro” według „Teorematu” Pier Paolo Pasoliniego, w którym także pojawiała się nagość. Pamiętać przy tym należy, że nagość w teatrze jest rodzajem kostiumu, niosącego przekaz, określającego status postaci. W tym przypadku oznacza powrót do natury sprzed nastania kultury, co sugeruje tytuł przedstawienia „Antes”, co po łacinie przekłada się właśnie na „przed”. A więc okresu wspólnotowej równości, kiedy nie wyłoniły się jeszcze określone role społeczne i związana z nimi hierarchia, a co za tym idzie dominacja jednych nad drugimi i towarzysząca temu przemoc. Nagość wyraża zatem nie tyle seksualność, co stan pierwotnej niewinności i równości, a także związaną z nią bezbronność. Tak było w głośnym przedstawieniu Living Theatre „Paradise Now”, manifeście młodzieżowej kontrkultury lat sześćdziesiątych.

Frenetyczny ruch obejmuje wszystkich dwanaścioro tancerzy: sześciu chłopaków i sześć dziewczyn, z czasem wręcz wirujących w przestrzeni. Gdy paroksyzm ruchu nasila się i osiąga skrajne natężenie, swoje apogeum, mniej więcej w punkcie złotego podziału, wyczerpani tancerze padają bez tchu, spazmatycznie wciągając powietrze.

Rozlega się głośne sapanie, przywodzące na myśl podobny efekt pod koniec „Kosmogonii” Krzysztofa Pendereckiego, oznaczający tam narodziny życia. Po jakimś czasie ciała chwytają ponowne konwulsje, a następnie powraca ruch, ale spośród grupy zaczynają się wyodrębniać pojedynczy soliści, a więc wyłaniają się indywidualności, a co za tym idzie i przywódcy. Stan pierwotnej niewinności i równości zostaje bezpowrotnie utracony.

Może dlatego artyści do oklasków wychodzą już w ubraniach? Pod koniec tancerze grupują się w okrąg, skłaniając ciała do jego środka, przypominając nieco scenę z głośnej wersji „Święta wiosny” Maurice’a Béjarta – skądinąd zespół „Cie Alias” też pochodzi ze Szwajcarii. Gaśnie światło. Także inne przedstawienie w ramach V Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „Kroki – Skonfliktowani?” (Kraków: 12-20 maja 2017) – „Bataille i świt nowych dni” według pomysłu i w inscenizacji Sławomira Krawczyńskiego oraz w układzie choreograficznym Anny Godowskiej – świadczyło o pierwotności ruchu i tańca, stanowiących spontaniczną ekspresję najprostszych odruchów i emocji, kiedy nie wykształciły się wyższe formy komunikacji jak to było na przykład w przypadku Gelsominy z „La Strady” Felliniego.

Ogniskuje się ono wokół trzech par, na początku pogrążonych w mniej lub bardziej konwencjonalnym tańcu. Z czasem rozdzielają się i oddają żywiołowemu tańcowi akrobatycznemu, a zarazem na poły epileptycznemu, pojedynczo i razem, osobno jednak mężczyźni, osobno kobiety. Niekiedy wydają z siebie nieartykułowane dźwięki, kiedy indziej pojedyncze słowa, które w kolejnych momentach składają się w piosenki francuskie lub angielskie. Dwóch mężczyzn w trakcie akcji częściowo obnaża się,  co mnie do pewnego stopnia kojarzyło się sytuacyjnie raczej z teatrem Kantora.

Początkowo towarzyszy ich ruchowi w przestrzeni lub tanecznym ewolucjom oprawa czysto akustyczna, ale wraz z upływem czasu w tok przedstawienia wkradają się  także dłuższe okresy ciszy. Jak to w widowiskach choreograficznych bywa, w takich chwilach daje znać o sobie odczucie próżni jakby świat wypadł ze swoich kolein, albowiem czymś nienaturalnym wydaje się poruszanie tancerzy bez oparcia w dźwięku.

Staje wtedy przed oczyma  scena z „Amadeusza”, kiedy Mozart, w proteście przeciwko zakazowi wprowadzania muzyki baletowej, podczas próby przed cesarzem każe tancerzom poruszać się bez akompaniamentu, co budzi ogólną konsternację.

W kulminacyjnym momencie rozlega się chór pielgrzymów z wagnerowskiego „Tannhäusera”. Gdyby to ode mnie zależało, to tym mocnym akcentem zakończyłbym spektakl, ponieważ potem napięcie opada i następuje powielanie dotychczas zaprezentowanych sytuacji, wskutek czego zaczyna dawać znać o sobie odczucie monotonii i znużenia. Było to najciekawsze wydarzenie festiwalu, a zarazem najbardziej perfekcyjne pod względem technicznym. Spośród wykonawców na słowa szczególnego uznania zasłużył kunszt  Bartosza Ostrowskiego i Łukasza Przytarskiego.

Wspomnianej przy okazji spektaklu „Antes” przemocy, pojawiającej się wraz z wyłonieniem się hierarchii, poświęcony został performens izraelskiego choreografa Arkadego Zaidesa „Archiwum”. Może on budzić pewne zastrzeżenia etycznej natury, ponieważ wykorzystano w nim wykonane przez Palestyńczyków z Zachodniego Brzegu materiały zdjęciowe, przedstawiające ataki ze strony żydowskich osadników, których osiedle w ramach procesu pokojowego zostało zlikwidowane.

Każde z ujęć zmontowane jest po wielokroć na podobieństwo współczesnej praktyki programów informacyjnych, postępujących w ten sposób, gdy ilustracje towarzyszące serwisowi są zbyt skąpe, co wywołuje efekt swoistego czasowego zapętlenia.

Zaides nie tylko steruje projekcją, zatrzymując ją i wznawiając, ale zarazem włącza się wprost w utrwalone na nich wydarzenia, dublując/powielając i naśladując/przedrzeźniając charakterystyczne sytuacje. A więc wyrostków rzucających kamieniami w stronę arabskich pól i zabudowań, lub przepędzających ich owce, żołnierza składającego się do strzałów pociskami gazowymi. W kulminacyjnym momencie wyłącza film i przyłącza się do utrwalonych wcześniej odgłosów i okrzyków, w brawurowy sposób tworząc swoistą kompozycję akustyczną.

W trakcie swego występu przywołuje kilkakrotnie motyw wizualny dłoni z wyciągniętymi pięcioma palcami, co być może stanowi nawiązanie do tzw. dłoni Fatimy, symbolizującej pięć podstawowych filarów religii muzułmańskiej: wypowiedzenie wyznania wiary, obowiązek pięciokrotnego odmawiania w ciągu dnia modlitwy, zachowywanie postu w okresie ramadanu, rozdawanie jałmużny wobec potrzebujących, odbycie pielgrzymki do Mekki.

Z kolei jako tzw. dłoń Miriam stanowi wśród Izraelczyków znak unieszkodliwiania złych uroków. Wspomniane wątpliwości etyczne wiążą się z faktem, na ile w manifestacji artystycznej można się posługiwać autentycznymi dramatami? Tak było w przypadku słynnego filmu Gualtiera Jacopettiego „Żegnaj, Afryko”, który wykorzystywał w nim instrumentalne walki zbrojne pomiędzy społecznościami na Czarnym Lądzie, wstrzymywał toczone pomiędzy nimi starcia i kazał im je powtarzać do ustawionej kamery, kiedy sfilmowane wcześniej ujęcia okazywały się nieudane. 

Podobnie było w utworze Thierryego Zeno „O śmierciach”, w którym przeprowadza on wywiad z przywódcą partyzanckim, a w tle rozstrzeliwany jest podejrzany o zdradę, którym wstrząsają następnie konwulsje i przez dłuższy jeszcze czas powoli dogorywa. Wiele manifestacji prezentowanych podczas festiwalu posiadało pretekstowy związek z tańcem. Tak było w przypadku improwizowanej manifestacji artystycznej „Electrodomestics”, zawierającej dialogi, piosenki i taniec.

Zapamiętałem z niej jedynie, że odkąd się z nimi zetknąłem, perskie widowiska pasyjne ta’zije o męczeństwie pod Kerbelą Hasana i Hosejna, wnuków proroka Mahometa, zamordowanych przez uzurpatorskiego w opinii szyitów omajjadzkiego kalifa Jezyda, zmieniły się na niekorzyść, upodabniając się do misteriów wielkotygodniowych w Kalwarii Zebrzydowskiej i nabierając cech wybitnie odpustowych.

                                                                      Lesław Czapliński