Przegląd nowości

Nowojorska farsa zręcznie wyreżyserowana

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 15, maj 2017 22:22

Początkowo raził mnie nadmiar działań scenicznych wraz z pojawieniem się Barona Ochsa w nowej inscenizacji „Kawalera srebrnej róży” Richarda Straussa w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja oglądana 13 maja w krakowskim kinie Kijów z sieci Apollo Film).

Wszystkiego wydawało się być za dużo. I na dodatek sprawiało wrażenie czegoś przesadnego jak dosłowne miotanie się wspomnianej postaci pomiędzy Księżną Marszałkową a Oktawianem przebranym za Maryśkę, rzekomą pokojówkę. A już Richard Strauss w liście do swego librecisty – Hugona vom Hoffmansthala – przestrzegał, że ich wspólne dzieło ma być komedią, ale nie berlińską farsą.

Poza tym słynną scenę przyjęć w buduarze Marszałkowej rozegrano w konwencji teatru czwartej ściany, skoro Marszałkowa w jej trakcie siedzi tyłem do widowni, a przed nią przesuwa się korowód interesantów.

Dopiero w drugim akcie, od sceny zajścia i pojedynku pomiędzy Ochsem a Oktawianem, czyli tytułowym kawalerem srebrnej róży, przybierającej formę wielogłosowego kontrapunktu na wzór nocnego zajścia obudzonych mieszczan z także drugiego aktu wagnerowskich „Śpiewaków norymberskich”, kupiłem tę konwencję przerysowanej burleski.

Przestało budzić moje zastrzeżenia wywijanie rewolwerami przez świtę Ochsa, czy też obecność artyleryjskich dział w pałacu ojca jego przyszłej żony, albowiem Fanninal w tym ujęciu jawi się nuworyszem wzbogaconym na produkcji amunicji.

Stąd też nie zbulwersowało już rozegranie pierwszej połowy trzeciego aktu w domu publicznym (wizualizacja pojawiła się już od pierwszych taktów rozbudowanego wstępu orkiestrowego w formie fugata) zamiast w podmiejskiej gospodzie, której właściciel przemienił się w związku z tym w transwestytyczną burdelmamę. Uwodzeniu zwabionej tam przez Ochsa mniemanej Maryśki, co okazuje się zastawioną nań zasadzką pary włoskich intrygantów, którzy przeszli na stronę Oktawiana, towarzyszą błazeńskie akrobacje ze strony Leopolda, nieślubnego syna barona, przypominające mi występy Zdzisława Leśniaka, nieżyjącego mima sprzed lat.

Na początku popłoch w parze kochanków: Marszałkowej i Oktawianie budzą hałasy wywołane przybyciem Ochsa, które oni biorą za nieoczekiwany powrót Marszałka, który faktycznie pojawi się w zamykającej przedstawienie apoteozie, w stroju znanym z jego portretu wiszącego w sypialni żony. Otaczają go tam wizerunki cesarza Franciszka Józefa, albowiem akcję straussowskiego arcydzieła przeniesiono w czasy jego powstania, a więc secesyjnej belle époque austriackiej monarchii.

Stąd pojawi się niekonsekwencja, kiedy w konwersacji postaci przywołana zostaje Cesarzowa (imienniczka Marszałkowej, a zatem Maria Teresa, podczas gdy na początku dwudziestego wieku nie było żadnej monarchini, skoro Elżbieta zamordowana została dużo wcześniej).

Zmiany scenerii odbywają się za sprawą podnoszonych sztankietów, częstym motywem jest też powstająca amfilada pomieszczeń w wyniku otwierania szeregu drzwi, skądinąd o nadludzkiej skali, wielokrotnie przekraczającej wzrost postaci.

Elīna Garanča, odtwórczyni tytułowej partii, postaciowo i za sprawą odpowiedniej charakteryzacji w znacznej mierze mogła uchodzić za autentycznego młodzieńca, ale przy okazji wystawień „Kawalera srebrnej róży” można by rozważyć powierzenie tej roli kontratenorom, by uwiarygodnić związane z nią sytuacje sceniczne, jak to czyni się już w przypadku mozartowskiego Cherubina (obydwaj zresztą są siedemnastoletnimi rówieśnikami) oraz Siebla z „Fausta” Gounoda.

Co prawda Strauss ze względów czysto muzycznych pomyślał ją jako rolę spodenkową, a więc wykonywaną przez kobietę, bo po pierwsze nie cierpiał tenorów, a po drugie w celu uzyskania idealnego zestrojenia i stopliwości głosów w duetach Oktawiana i Zofii, zwłaszcza w tym towarzyszącym ich pierwszemu spotkaniu i wzajemnemu oczarowaniu, oraz tegoż i Marszałkowej.

Początkowo sądziłem, że głównym bohaterem tego spektaklu okaże się Matthew Polenzani w epizodycznej roli Śpiewaka Włoskiego, urozmaicającego przyjmowanie przez Marszałkową interesantów, a który nadał interpretacji swojej arii w pełni belcantowe rysy, za sprawą charakteryzacji, kostiumu i zachowania upodobniony natomiast do operowego gwiazdora tamtych czasów, przynoszącego zresztą swoją płytę, którą przed ofiarowaniem Marszałkowej opatruje własnoręcznym autografem.

Aliści, w następującym niebawem wielkim monologu dumnej Księżnej Marszałkowej, przeżywającej pierwsze oznaki nadchodzącej starości, a co za tym idzie nieuchronne fiasko romansu z młodocianym kochankiem, Renée Fleming dowiodła swego najwyższej próby artyzmu, znakomicie oddając deklamacyjną naturę straussowskich partii wokalnych.

Ponadto zwracała uwagę wielka kultura śpiewu, polegająca miedzy innymi na delikatnej artykulacji dźwięków, stopniowo rozszerzanych i dynamicznie wzmacnianych. Kiedy trzeba potrafiła też w celach wyrazowych schodzić do niskiego rejestru piersiowego, niewiele różniącego się od tego u Elīny Garančy, a więc naturalnego mezzosopranu. Erin Morley uwodziła krystalicznie czystymi wysokimi tonami z oktawy trzykreślnej w duecie z Oktawianem, kiedy rodzi się w niej uczucie do nowopoznanego młodzieńca.

Günther Groissböck do pewnego stopnia z kontradykcyjnym w tej roli wdziękiem wykonał partię Barona Ochsa, jako Austriak z łatwością radząc sobie z niemiecką prozodią w ustępach konwersacyjnych, przeważających w jego charakterystycznej partii. Swobodnie też kilkakrotnie schodził do niskich dźwięków w obrębie wielkiej oktawy. Z kolei Markus Brück do udanych zaliczyć może swój debiut na scenie Metropolitan Opera w partii Faninala.

W roli Anniny, włoskiej intrygantki, postaci muzycznie niewątpliwie wzorowanej na Pani Quickly z verdiowskiego „Falstaffa”, a w trzecim akcie posiadającej nawet do zaśpiewania koloraturowe pasaże, ze znaczną dozą błyskotliwości wystąpiła Helene Schneidermann.

Początkowo spektaklowi od strony muzycznej nie dostawało odpowiedniego nerwu dramatycznego. Dyrygent Sebastian Weigle jakby się ocknął i w pełni przebudził dopiero od wspomnianej sceny kłótni po przyłapaniu in flagranti Oktawiana i Zofii i następującego po tym pojedynku z Ochsem, kiedy orkiestra dostarcza nade wszystko charakterystycznej ilustracji do zachodzących właśnie zdarzeń, uciekając się w tym celu również do efektów natury dźwiękonaśladowczej czy parodystycznej.

Podobnie zresztą jest w akompaniamencie do serii perypetii związanych z zakończoną fiaskiem i kompromitacją próbą wystąpienia Ochsa w roli niefortunnego uwodziciela. W sumie najnowsze wystawienie „Kawalera srebrnej róży” uznać należy za w pełni udane, dostarczające wiele satysfakcji.

                                                                         Lesław Czapliński