Przegląd nowości

„Dydona i Eneasz” Purcella w Opéra Royal de Wallonie w Liège

Opublikowano: sobota, 13, maj 2017 19:03

Po pogromie zdobytej przez Greków Troi Eneasz, piękny i dzielny wódz drużyny trojańskiej, znajduje schronienie na dworze Kartaginy, na którym panuje królowa Dydona. Pomiędzy tą dwójką protagonistów rodzi się gorące uczucie, ale mieszkająca w lesie Czarownica pragnie zguby Dydony i całej Kartaginy.

Dydona i Eneasz,Liege 1

Dlatego namawia Eneasza do opuszczenia królowej i wyruszenia na misję do dalekiego kraju Latynów. Młody bohater wojny trojańskiej, rozdarty pomiędzy miłością i poczuciem obowiązku, po zastanowieniu postanawia sprzeciwić się woli bogów i pozostać u boku Dydony.

Dydona i Eneasz,Liege 2

Wszakże ta ostatnia, boleśnie zraniona dwuznaczną postawą i wahaniami kochanka, zmusza go do opuszczenia Kartaginy i odpłynięcia do Italii. Żadne słowa Eneasza nie są w stanie złagodzić jej rozpaczy. Kartagina jest skazana na zniknięcie w płomieniach pożaru, a królowa - po wstrząsającej scenie pożegnania ze światem - zadaje sobie śmierć. Taka jest treść Dydony i Eneasza, arcydzieła opery barokowej i zarazem najważniejszej pozycji w całej twórczości Henry’ego Purcella. Mamy tu też do czynienia z jedyną siedemnastowieczną operą barokową napisaną w języku angielskim, którą poprzedziła tylko Wenus i Adonis Johna Blowa.


Do tej pory uważano, że Purcell skomponował swoje dzieło jesienią 1689 roku na cześć nowego suwerena Karola III i że zostało ono wystawione w formie spektaklu szkolnego przez choreografa Josasa Priesta prowadzącego pensjonat dla panien pochodzących z arystokratycznych rodów. Najnowsze badania wykazały jednak, że wystawiono je już w okresie pomiędzy 1682 i 1684 rokiem w Whitehall, na dworze króla Karola II lub w apartamentach królewskiej rezydencji Windsor. Za taką tezą przemawiają trudne do podważenia argumenty. Po pierwsze widniejące na partyturze wskazówki sceniczne precyzują, że dzieło było przeznaczone dla profesjonalnego teatru. Ponadto język muzyczny Dydony i Eneasza jest podobny do języka cechującego inne kompozycje angielskiego twórcy, powstałe na początku lat 1680, a w dodatku wiadomo, że rozkład zajęć Purcella wykluczał możliwość jego uczestnictwa w próbach we wspomnianym roku 1689. Wreszcie badacze wysuwają jeszcze jedną istotną tezę. Otóż twierdzą, że blisko związany z nowymi władcami librecista Nahum Tate nigdy by się nie ośmielił uczcić obejmowania przez nich tronu historią opowiadającą o królowej opuszczonej przez mężczyznę, którego kocha, zwłaszcza, że Karol III miał kochankę…

Dydona i Eneasz,Liege 3

Dydona i Eneasz charakteryzuje się spójną i perfekcyjnie wyważoną konstrukcją, zdradzając inspirację twórczością Monteverdiego i Lully’ego. Odwołuje się także do tradycji typowo angielskiej formy muzycznej, jaką jest masque (maska), która łączy w sobie teatr, poezję, śpiew, taniec i…przemyślnie wykorzystywaną maszynerię teatralną. Jest to zresztą gatunek, który na przestrzeni całej swojej historii podlegał stałej ewolucji, co ostatecznie doprowadziło do narodzin opery angielskiej. Wziąwszy pod uwagę te wszystkie czynniki oraz fakt, że dzieło Purcella zawiera w sobie głęboką prawdę dramaturgiczną, trzeba stwierdzić, iż jego sceniczna realizacja stawia przed reżyserami wyjątkowo trudne wyzwania. W Opéra Royal de Wallonie w Liège zmierzyła się z nimi dwójka młodych, ale już uznanych inscenizatorów: Cécile Roussat i Julien Lubek, którzy są również odpowiedzialni za dekoracje, kostiumy i układy choreograficzne. Niewątpliwie ta rzadka możliwość „trzymania w ręku” wszystkich składników spektaklu jest gwarancją jego spójnej stylistyki i jednolitej budowy.


Dodatkowy atut stanowi w tym przypadku i to, że wspomniana para artystów ma w swoim dorobku bogate doświadczenia z różnymi formami sztuki (występy ze słynnym mimem Marcel Marceau, u którego praktykowali, studia teatralne, udział w przedstawieniach akrobatycznych i marionetkowych, pokazach klownów etc.) i to się w omawianej realizacji czuje. Celnie wykorzystując dość ograniczone środki teatralne reżyserzy potrafią subtelnie pokazać tragizm miłości tytułowych bohaterów, a zarazem uwydatnić niepokojące szaleństwo występujących przeciwko temu uczuciu złych duchów. Podziw wzbudza zdolność realizatorów do sprawnego i niezwykle sugestywnego różnicowania atmosfer, klimatów i nastrojów, od radości szykujących się do podróży marynarzy, poprzez zjadliwy humor złośliwej Czarownicy, aż do przejmującej melancholii licznych interwencji odgrywającego w tym dziele bardzo ważną rolę chóru.

Dydona i Eneasz,Liege 4

Uczestniczy on bowiem w intrydze, ucieleśniając najpierw dwór Dydony, następnie złe duchy, a pod koniec – marynarzy. Ponadto komentuje akcję i przekazuje wynikający z niej morał. Według Cécile Roussat i Juliena Lubeka postacie opery Purcella symbolizują potężne żywioły ludzkiej natury, uwydatniając zarazem to, co w człowieku jest najbardziej czyste i wysublimowane. Dlatego omawiana inscenizacja nie wysuwa na pierwszy plan psychologicznych relacji pomiędzy protagonistami, lecz, odczytując operę pod kątem afektów, kładzie nacisk właśnie na symboliczny wymiar naturalnych i boskich elementów, które otaczają parę mitologicznych bohaterów. W rezultacie otrzymujemy fascynująco feeryczne, urzekająco plastyczne i zarazem poetyckie widowisko, w którym magiczną funkcję pełni też przemyślnie wykorzystana machineria teatralna, przygotowana zresztą specjalnie na tę okazję według dawnych reguł rzemieślniczych. Odzwierciedleniem duszy protagonistów staje się stale tutaj obecny motyw morza. To ono doprowadza Eneasza do Dydony powodując na początku opery rozbicie jego statku u brzegów Kartaginy, to również ono zabiera w finale Eneasza i jego marynarzy w daleką podróż, co ostatecznie skutkuje śmiercią Dydony. Morska powierzchnia jest sugestywnie ilustrowana falującymi płachtami materiału, tak zręcznie wprawianymi w ruch za pomocą ukrytych za kulisami dmuchaw, że chętnie ulegamy złudzeniu i niemalże dziecięcemu zachwytowi. Morze bywa groźnie wzburzone za sprawą działań króla wiatrów Eola lub wyciszane przez Neptuna.


Zapowiada mające nastąpić wypadki, albo przyjmuje na zmianę uspokajający lub wojowniczy charakter, stając się oazą pokoju lub przepaścią śmiertelnych zawirowań, a czasem jednym i drugim na raz. Ważnym elementem całego obrazu jest umieszczona na morskim wybrzeżu i nieraz zmieniająca miejsce skała, służąca za schronienie dla pogrążonej w rozpaczy i samotności królowej Kartaginy.

Dydona i Eneasz,Liege 5

Z kolei wnęka, a właściwie nora, w dolnej części tej skały okazuje się być kryjówką Czarownicy, która przyjmuje wizerunek jakiegoś morskiego, wyposażonego w wielkie macki potwora. Towarzyszące jej wiedźmy i złe duchy są także ukazane pod postacią wodnych kreatur, wijących się po ziemi lub wykonujących niemalże cyrkowe ewolucje w scenicznych przestworzach.

Dydona i Eneasz,Liege 6

Z kolei scena miłosna pomiędzy Dydoną i Eneaszem rozgrywana jest w scenografii przedstawiającej chronioną przed złowrogimi wiatrami wysepkę, która po zalaniu wywołanymi przez burzę (sygnalizowaną wydobywanymi za pomocą perkusyjnej blachy dźwiękami) falami pozostawia miejsce dla ewokacji statku, z jego olinowaniem, żaglami i masztami, po których zręcznie wspinają się marynarze. Wreszcie to także na tym statku wyskakują z ciemności wstrętne i świętujące powodzenie zgubnego planu stworzenia. Doprawdy wydaje się, że wyobraźnia wizualna realizatorów nie zna żadnych granic.


Przy czym podkreślić należy, że ich przekonująca i atrakcyjna z plastycznego punktu widzenia wizja nie ma nic wspólnego z bajkową konwencją. Przeciwnie, przyjmuje ona wywołujący niepokój i symbolizujący wcielenie zła aspekt mocno osadzony w realiach ludzkiej natury.

Dydona i Eneasz,Liege 7

W tę wizję bezbłędnie wpisują się świetni wokalnie i aktorsko soliści, wśród których prym wiodą śpiewająca partię Dydony włoska sopranistka Roberta Invernizzi (w jej wykonaniu słynny lament z 3 aktu "When I am laid in earth" wywołuje na widowni wyczuwalne wzruszenie) oraz wcielający się w Eneasza francuski baryton Benoit Arnould.

Dydona i Eneasz,Liege 8

Poruszająco brzmi też głos brytyjskiej sopranistki Katherine Crompton (Belinda), a włoski tenor Carlo Allemano wywołuje ciarki na plecach charakterystyczną rolą Czarownicy. W nacechowanych prostym, ale jakże ekspresyjnym językiem muzycznym scenach zbiorowych wspaniale prezentuje się Choeur de Chambre de Namur. Zaś nad całością wykonania czuwa stojący na czele zespołu barokowego Les Agréments belgijski dyrygent Guy van Waas, doskonale znany polskiej publiczności z racji swych występów na wielu poświęconych muzyce dawnej festiwalach w naszym kraju.

                                                                                  Leszek Bernat