Przegląd nowości

Pod znakiem Kaiji Saariaho i wiolonczeli

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 08, maj 2017 18:08

Dwiema dominantami tegorocznego, XXIX Międzynarodowego Festiwalu Kompozytorów Krakowskich (23-30 kwietnia 2017) była muzyka Kaiji Saariaho, jako honorowego gościa, oraz dźwięki wiolonczeli, na którą przeznaczona była znaczna liczba prezentowanych utworów.

Ram dla festiwalu dostarczyły dwa koncerty wiolonczelowe: „Nuty o świetle” fińskiej kompozytorki podczas wieczoru inaugurującego oraz Sławomira Kaczorowskiego, napisany dla Dominika Połońskiego i zagrany w trakcie zamknięcia. W wysokich rejestrach w znacznej mierze utrzymany jest wspomniany utwór Saariaho.

Mimo że solowy instrument przez cały czas pozostaje pierwszoplanowy, a jego partia wymaga od wykonawcy nie lada umiejętności technicznych, to nie jest on przeciwstawiany reszcie orkiestry, lecz współtworzy wraz z nią wyrafinowany pejzaż dźwiękowy.

Muzyka tej kompozytorki nie posiada bowiem wyrazistego kształtu formalnego, tak że za Marią Gołaszewską i jej klasyfikacją uznać można ją za czysto ornamentalną, a więc nieprzedstawiającą, odpowiedniczkę abstrakcyjnej sztuki wizualnej, rzecz jasna nie w sensie jakichkolwiek uwikłań programowych, lecz braku wyrazistszego, wewnętrznego ukształtowania przebiegu muzycznego.

Jakob Kullberg okazał się solistą grającym nie dla własnego popisu, lecz będącym przede wszystkim wrażliwym muzykiem, w pełni oddanym zbiorowej kreacji wraz z Orkiestrą Nowej Muzyki pod dyrekcją Szymona Bywalca. Następnego dnia artysta ten wraz ze skrzypaczką Aliisą Neige Barrière, prywatnie córką kompozytorki, dokonali prawykonania Concordii, najnowszego, pięcioczęściowego utworu Saariaho w formie dua na skrzypce i wiolonczelę. W przeciwieństwie do wielu innych kompozycji tej autorki jest on w znacznej większej mierze wewnętrznie skontrastowany. Wyłania się jakby z niebytu, stopniowo nabierając natężenia dźwiękowego.

Nieparzyste części są kunsztownymi studiami brzmieniowymi, druga posiada bardziej dynamiczny przebieg, a czwarta jest nieomal taneczna. Tok całości wieńczy glissando, stanowiące jego efektowną puentę.

Ponadto zabrzmiały jeszcze: Nokturn na skrzypce solo oraz kwartet smyczkowy Terra memoria o budowie łukowej, a więc wyłaniający się z ciszy i na koniec powoli w niej zamierający. Posiada on bardziej zdecydowany kształt formalny, na które składają się odcinki oparte na rozszerzonej artykulacji, pozwalającej uzyskać wyszukaną aurę brzmieniową, oraz nieomal quasi-tonalne, tak że wobec urody brzmieniowej tej muzyki zdaje się znajdować zastosowanie mogąca wydawać się dziś całkowicie anachroniczną kategoria piękna.

Kolejnego dnia usłyszeliśmy NoaNoa, rozbudowany utwór na flet, wzbogacony o warstwę elektroniki, którego tytuł zainspirowany został przez drzeworyt Paula Gauguina. Wyjątkowo dynamiczną, a zarazem zwartą okazała się  kompozycja Lustra na flet i wiolonczelę, w którym obydwa instrumenty wchodzą w interakcje, między innymi lustrzane za sprawą wykorzystania techniki imitacyjnej, współzawodnicząc ze sobą o nadawanie kierunku muzycznemu przebiegowi.

W obydwu zjawiskowa Marieke Franssen wzbogacała grę na flecie o szept, w pierwszym przypadku zwerbalizowany, któremu towarzyszyło ponadto uderzanie o klapki, w drugim godnego siebie partnera znajdując w osobie holenderskiego wiolonczelisty Stephana Hebera. Z koeli znacznej satysfakcji estetycznej dostarczył w jego interpretacji Bleuelein Jukki Tiensuu na amplifikowaną wiolonczelę, wykonywany wyłącznie bez użycia smyczka, techniką pizzicato.

Przemieszczenia islandzkiej kompozytorki Anny Thorvaldsdottir rozwijają się natomiast pomiędzy rozszerzoną artykulacją i dyskretną preparacją instrumentu, wytwarzającymi matowe brzmienia i efekty szmerowe, a tradycyjnymi, czyli konwencjonalnymi  sposobami wydobywania wielobarwnego dźwięku, właściwymi dla barokowej wiolonczeli Bacha, czy też romantycznej. Paradoksalnie największym, jak na muzykę współczesną, zdyscyplinowaniem formalnym wyróżniało się Deploratio II pochodzącego z Andaluzji hiszpańskiego kompozytora José Marii Sánczhez-Verdú.

W jego wewnętrznym rozwoju znajdowały zastosowanie rudymenty formy repryzowej, obok których pojawiały się odcinki imitacyjnej natury, a nawet zalążki przebiegów fugowanych. Wiolonczela zabrzmiała jeszcze na finał, w przywołanym już Koncercie Sławomira Kaczorowskiego, przeznaczonym dla Dominika Połońskiego, mogącego posługiwać się wyłącznie prawą ręką. W stosunku do wcześniej napisanego dla niego utworu Olgi Hans, ograniczonego przede wszystkim do efektów szmerowych, kompozycja Kaczorowskiego stanowi znaczny postęp, albowiem pojawiają się również dźwięki o określonej wysokości, wydobywane nie tylko za pomocą smyczka, ale i pizzicato. To ostatnie w znacznym stopniu wyznacza sposób towarzyszenia orkiestry, obok często pojawiającego się efektu tremolowania smyczków, do których zredukowany został skład zespołu. Jednym z ważniejszych wydarzeń festiwalu było wykonanie Dróg powietrza. Splątanych ech Wojciecha Ziemowita Zycha.

Nie po raz pierwszy kompozytor ten tworzy muzykę przestrzenną, że przywołam Postgramatykę Miłosza lub Solilokwium II czyli Pejzaż myśli zamarłych na klarnet kontrabasowy i dwadzieścia instrumentów. Tym razem jest to koncert podwójny, w którym do klarnetu kontrabasowego dołącza unikatowy flet kontrabasowy, na którym grająca Renata Guzik z Orkiestry Muzyki Nowej jest jedyną posiadaczką tego instrumentu w Polsce. Muzycy rozstawieni zostali koncentrycznie wokół wyciemnionego audytorium z dyrygentem Szymonem Bywalcem po środku, baterią perkusji w głębi estrady oraz trąbką, akordeonem i tubą umieszczonymi dodatkowo na balkonie. Dźwięk instrumentów jest amplifikowany elektronicznie, co go zwielokrotnia dynamicznie, a w artykulacji istotną rolę odgrywają efekty glissandowe. W przebiegu wyróżniają się węzły dramaturgiczne pomiędzy odcinkami posiadającymi improwizowany charakter, dzięki czemu jest on zorientowany narracyjnie, posiadając swoje kulminacje, choć nie zdąża ku rozwiązaniu, zachowując kolisty charakter. Tradycyjnie jeden dzień poświęcony został przeglądpwi dokonań kierowanego przez Marka Chołoniewskiego Studia Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie. W większości wypadków były to jednak wyłącznie eksploracje, czyli poszukiwania, jak brzmiało hasło jednej z manifestacji, niewykraczające, jak na razie, poza znamiona jednorazowego eksperymentu. Dwa utwory posiadały cechy performatywne, a więc łączące materiał studyjny, wcześniej przygotowany, z żywą kreacją. W Canción de tonto Pauliny Łuciuk warstwie nagranych ludowych śpiewów kobiecych, ich przetworzeniom, a także sztucznie generowanym dźwiękom i  projekcjom wideo, zawierającym między innymi fragmenty tytułowego wiersza Federico Garcii Lorki oraz motywy graficzne, towarzyszył występ na żywo kompozytorki, przebranej w kostium z dyskretnymi aplikacjami i haftami pochodzenia ukraińskiego, i wypowiadającej fragmenty tekstu lub pojedyncze słowa, a ponadto wykonującej zaśpiewy czy tylko mimiczne gesty i przemieszczającej się w przestrzeni.

Podobnie w kompozycji Antona Stuka Kopernik, oprócz odtwarzanego nagrania chorału gregoriańskiego i brzmień elektronicznych, wyświetlana była reprodukcja słynnego obrazu Jana Matejki, poddawana następnie licznym  metamorfozom, w tym rozpadowi na poszczególne detale przedstawieniowe, a sam autor w pewnym momencie sięgał po instrument akustyczny i grał na skrzypcach. Wbrew tytułowi – Metal – utwór Ostapa Manulaka odznaczał się subtelnością brzmieniową i kolorystyczną, należąc do nielicznych prezentacji tego wieczora, do których z przyjemnością bym powrócił.

Wieczór finałowy z udziałem Orkiestry łódzkiej Akademii Muzycznej imienia Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów pod dyrekcją Jerzego Swobody wypełniły trzy koncerty instrumentalne oraz symfonia. Jako że patronat zobowiązuje, w programie znalazł się Koncert fortepianowy Grażyny Bacewicz.

Nie jest on do końca utworem w pełni oryginalnym, ale pamiętać należy, że nie był to jej instrument. Skrajne ogniwa posiadają znamiona neoklasyczne, środkowa zdecydowanie należy do świata romantyzmu. Pierwszą częścią rządzi żywioł motoryczny, można się także dosłuchać w niej pewnych reminiscencji z Bartóka.

Znaczną dozą wirtuozerii odznacza się rozbudowana solowa kadencja, która pozwoliła zabłysnąć pianiście Cezaremu Saneckiemu. W finale pojawiają się charakterystyczne dla tej kompozytorki odniesienia folklorystyczne, przybierając postać rytmów oberkowych. Bardziej osobiste piętno Bacewicz i jej stylu wycisnęło się w tych ustępach pierwszej i drugiej części, kiedy w dialog z fortepianem wdają się skrzypce, a więc instrument, na którym sama grała i osiągała konkursowe laury. Utwór Bacewicz poprzedzony został przez Koncert klarnetowy „Opowieści pawia” Andresa Hillborga.

Partię solową można by uznać za dość tradycyjną, albowiem opiera się w znacznej mierze na figuracjach i konwencjonalnej artykulacji, gdyby nie dodany czynnik teatru instrumentalnego, polegający na ogrywaniu wydobywania dźwięku za sprawą wykonywanych przez klarnecistę gestów i ruchu w przestrzeni, a także przydanie mu rekwizytu jakim jest założona w pewnym momencie maska.

Partia orkiestrowa natomiast, operując masywnym tutti i płaszczyznami dźwiękowymi na podobieństwo klasterów, stanowi kontrastowe przeciwstawienie dla tej, wykonywanej przez Wojciecha Sokołowskiego, mającego do spełnienia również zadania wykraczające poza tradycyjne przeznaczone dla muzyka.

Zwieńczenie koncertu i festiwalu stanowiło prawykonanie III Symfonii Macieja Jabłońskiego. To wytwór przede wszystkim muzycznej erudycji i kultury, a nie oryginalnej i spontanicznej inwencji. Zaczyna się od pojedynczych dźwięków marimbafonu, po których wchodzi orkiestra, odwołująca się do rozszerzonej brzmieniowości, pozbawionej wszakże sonorystycznego radykalizmu, a co za tym idzie służącej głównie wzbogaceniu kolorystyki. Pod koniec pojawiają się natomiast odcinki aleatoryczne, urozmaicające pejzaż dźwiękowy tej kompozycji, której powolne wygasanie przywodzi podobne efekty, znane z symfonii Szostakowicza, a których zalążki odnaleźć można jeszcze u Mahlera, ale nie dziwi to, skoro mamy do czynienia z tą koronną formą muzyczną, mimo że po licznych w międzyczasie przejściach i metamorfozach.

                                                                       Lesław Czapliński