Przegląd nowości

„Joanna d’Arc na stosie” Honeggera w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 01, maj 2017 14:02

Będąca rezultatem współpracy kalwińskiego kompozytora Arthura Honeggera, katolickiego poety Paula Claudela oraz inicjatorki całego projektu w osobie żydowskiej tancerki i aktorki Idy Rubinstein oratorium dramatyczne Joanna d’Arc na stosie skutecznie wymyka się wszelkim klasyfikacjom gatunkowym.

Ta zakorzeniona duchem w średniowiecznych misteriach, a formalnie stanowiąca stylistyczną syntezę zróżnicowanych elementów teatralnych pozycja o alegorycznym przesłaniu przywołuje w odwróconej chronologii życie patronki Francji, a zarazem świętej Kościoła katolickiego, od momentu skazania jej na śmierć za rzekomą herezję, poprzez przywołanie lat dziecięcych, do okrutnego spalenia na stosie w finale.

Postać Dziewicy Orleańskiej była i jest nadal we Francji wykorzystywana propagandowo przez reprezentujące skrajnie odmienne światopoglądy i koncepcje partie polityczne, ugrupowania, społeczności religijnych wyznawców: ateistów i katolickich integrystów, byłych kolaborantów i członków ruchu oporu, republikanów i monarchistów czy demokratów i nacjonalistów. I w tym właśnie należy upatrywać przyczyn emocjonalnych reakcji, przyjmujących nawet formę agresywnych i wymagających interwencji policji protestów, na wstrząsającą, ale jakże fantastycznie przemyślaną, finezyjną i przesiąkniętą humanizmem, ponadto bezbłędną dramaturgicznie wizję wspomnianego dzieła przygotowaną na scenie Opery w Lyonie przez Romeo Castellucciego.

Włoski reżyser przeciwstawia się w niej symbolom i hagiografii, nostalgicznemu upamiętnianiu historii i dopatrywaniu się w tytułowej bohaterce niebiańskiej istoty, albowiem Joanna d’Arc, której wizerunek przez wieki pokrył ideologiczny nalot, nie jest dla niego ani świętą ani pokutną ofiarą jakiejś politycznej sprawy.

I właśnie dlatego jego sceniczna narracja zamienia się w proces zdejmowania z Joanny kolejnych warstw tradycji (a także - w celach symbolicznych - odzienia), w celu dotarcia do esencji jej ludzkiej natury i ponownego sprowadzenia bohaterki do rzeczywistości. Pierwsza odsłona ukazuje wypełnioną uczniami salę klasową (szkoła jako miejsce przekazywania narodowego mitu Dziewicy Orleańskiej), do której po zakończonej lekcji wkracza ubrany w roboczy kombinezon woźny. Zmęczony siada na jednym z krzeseł i przez chwilę popada w drzemkę, po czym, po nagłym przebudzeniu, rozpoczyna z narastającą energią i w szalonym zapamiętaniu generalne sprzątanie. Przez piętnaście minut ku zaskoczeniu widzów wyrzuca ze wspomnianej sali na korytarz wszystkie meble, z ogromnym wysiłkiem i przyspieszającym oddechem czyni wokół siebie bez wypowiedzenia jednego słowa pustkę, pozbywając się w końcu też swego stroju.

Niespodziewanie obnażając swe kobiece ciało (czyż francuska ikona nie posiadała męskiej powierzchowności?) okazuje się być Joanną, która zabarykadowana przed światem w otoczonym tylko ciemnymi ścianami pomieszczeniu nie reaguje na dobiegające z korytarza wezwania usiłującego przemówić jej do rozsądku Brata Dominika. To w tej pustej już przestrzeni odezwie się muzyka i rozpocznie długi ceremoniał odzyskiwania własnej tożsamości, co oznacza, iż owa przestrzeń jest również przestrzenią mentalną, w której równolegle rozgrywa się swoista gra pomiędzy rzeczywistością i fikcją, dosłownością i symboliką.

Samotna na scenie i całkowicie naga Joanna wyrusza w hipnotyzującą nas podróż w głąb swojej psyche, zrywając kolejno z podłogi wykładzinę i ceramiczne płytki, rozmontowując podtrzymujące je i nadpalone belki. Następnie grzebie jak archeolog w ziemi, wyciąga z niej różne przedmioty i relikwie, strzępy historii ludzkości, jak słynny, przypisany jej postaci miecz czy fragmenty materii, którą się na chwilę owinie jak Matka Boska. Wymazując całe ciało ziemią zanurza się też jakby w historii swego życia i desperacko poszukuje jego sensu, przygotowując zarazem grób, do którego na koniec zsunie się jak w przepaść zbiorowej pamięci jej nagie ciało. W pewnym momencie pojawiają się również zwłoki białego konia, na których leżąca na boku z rozchylonymi nogami bohaterka przeprowadzi orgiastyczną symulację szaleńczego galopu. Wreszcie obraz o niezwykłej sile oddziaływania odsłania się jeszcze w finale, kiedy pogodzonej z nadchodzącą śmiercią Joannie towarzyszy naśladujący niemym ruchem warg jej słowa podstarzały sobowtór: starsza i również naga kobieta. Uświadamiamy sobie nagle, że płonący stos, na którym samotnie i w ogromnym cierpieniu ginie Joanna, jest tak naprawdę w niej samej, w tym drobnym ciele, które się samounicestwia poprzez przywołujące jej całe życie słowo. Ciężar tej emanującej mistycyzmem, intensywnej aż do granic wytrzymałości i wywołującej teatralny szok wizji Castellucciego spoczywa na zjawiskowej kreacji francuskiej aktorki Audrey Bonnet, której fizyczne zaangażowanie aż do skrajnego wycieńczenia, charyzmatyczna osobowość oraz celowo lekko przytłumiony i zachrypnięty głos (męski? żeński?) składają się na zjawisko, o którym jeszcze długo będzie trudno zapomnieć.  Uznanie wzbudza też występ wcielającego się w postać Brata Dominika Denisa Podalydèsa, zwracającego się niby do Joanny, a tak naprawdę w kierunku pustej przestrzeni, tak jakby jego głos z innej pochodził rzeczywistości lub był tylko zwykłym fantazmem. Kontrapunktem do dialogów mówionych przez tę dwójkę protagonistów są partie śpiewane zza kulis przez ukryte postacie, które Castelluci wyprowadza na scenę dopiero do końcowych ukłonów ubrane w średniowieczne stroje, ironiczne znaki funkcjonujących do dzisiaj schematycznych wyobrażeń mitów przeszłości.

Niewidoczny jest także ulokowany piętro niżej w amfiteatrze chór, którego interwencje są przekazywane poprzez umieszczone po obu stronach sali głośniki. Nad realizacją partytury czuwa chirurgicznie precyzyjny, a zarazem prawdziwie natchniony Kazushi Ono, oddychający w rytmie warstwy wizualnej i dokonujący alchemii pomiędzy brzmieniem orkiestry i elektronicznym nagłośnieniem głosów, nie tyle otaczających Joannę, co raczej słyszanych przez nią wewnętrznie.

Przybierają one wręcz zdehumanizowany charakter, powoli dematerializując się niemalże na wzór uwalniającego wreszcie duszę ciała bohaterki. Osadzone w surowej i zimnej przestrzeni – paradoksalnie wypełnianej czułą i czasem eteryczną pod batutą Ono muzyką – przedstawienie Castellucciego nie pokazuje zatem konkretnej sytuacji dramaturgicznej męczeńskiej śmierci Joanny na stosie, lecz odzwierciedla wewnętrzną drogę mitycznej postaci do odzyskania własnego Ja.

Za pomocą mocnych, destabilizujących i wkraczających w jej intymność obrazów wciąga widzów w swoistą introspekcję, porusza najgłębsze pokłady naszej wrażliwości, w symbiozie łączy gesty i ruchy z krążącymi wokół dźwiękami i rytmami, buduje teatr totalny. To już nie jest operowy spektakl, lecz szczególne doświadczenie egzystencjalne o indywidualnych konsekwencjach dla każdego uczestnika. W ten sposób placówka w Lyonie potwierdza kolejny raz, iż konsekwentnie staje się jedną z najbardziej innowacyjnych scen w Europie.

                                                                                   Leszek Bernat