Przegląd nowości

Gdzieś w operowej Rosji?

Opublikowano: wtorek, 25, kwiecień 2017 22:08

Już na samym wstępie, w scenie niosących plon żniwiarzy, ze względu na czarnoskórych chórzystów i statystów można było odnieść wrażenie, że akcja toczy się raczej w Wirginii niż gdzieś pośród rosyjskich stepów, co miały sugerować projekcje wideo przed podniesieniem kurtyny przed dwoma pierwszymi aktami przedstawienia „Eugeniusza Oniegina” w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja 22 kwietnia, obejrzana w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film).

Oniegin,MET 1

Także nieśmiertelne dla rozgrywających się w Rosji akcji brzozy, poza pniami, swym intensywnie zielonym listowiem raczej przypominały rośliny z cieplejszych okolic. W towarzyszącym tej scenie tańcu, ze względu na eksponowaną rolę jedynej dziewczyny, choreograf przywołał raczej czasy dawnej Rusi ze „Święta wiosny”, gdzie wybrana na ofiarę Młoda zatańcowuje się na śmierć.


Może więc interesującym eksperymentem inscenizacyjnym byłoby w ogóle przeniesienie akcji do amerykańskich realiów z południowych stanów sprzed wojny secesyjnej, a finał do Waszyngtonu, czyniąc z Tatiany na przykład żonę prezydenta Lincolna, co ze względu na słowiańskie małżonki obecnego lokatora Białego Domu można by uznać za zabieg w pełni usprawiedliwiony?

Oniegin,MET 2

Na marginesie warto zauważyć, że Rosja wyprzedziła Amerykanów, bo już dwieście lat temu posiadała swego Afrorosjanina – Aleksandra Puszkina, autora literackiego pierwowzoru opery Piotra Czajkowskiego. Kostiumy sugerowały, co prawda, czasy historyczne, ale przeczyły temu realia obyczajowe, albowiem w stanowej, carskiej Rosji raczej było rzeczą nie do pomyślenia, by na balu imieninowym Tatiany służba w rubaszkach i fartuchach tańczyła razem z państwem?


Poza tym towarzysząca mu grupa kolędników przypominała raczej przebierańców z widowisk z okazji święta Purim. To że w Rosji na co dzień strzela się do niedźwiedzi, to wiadomo wszystkim poza nią. Ale, że spodziewa się je spotkać także na pojedynku i dlatego odbywa się on na flinty, to już jest wyłączną licencją Deborah Warner, autorki tejże inscenizacji. 

Oniegin,MET 3

Za to umowna kolumnada, niczym sprzed soboru Kazańskiego, miała przywołać uogólnione wyobrażenie Petersburga zarówno tego z sali balowej w pierwszej odsłonie ostatniego aktu, jak i nabrzeża Newy, na które, wzorem „Damy pikowej”, przeniesiono akcję drugiego obrazu z buduaru Tatiany.

Oniegin,MET 4

Nieco karykaturalne dla polskiego widza mogło się natomiast wydać ustawienie rozpoczynającego trzeci akt poloneza, polegającego między innymi na miarowym kołysaniu się tancerek. Jak to w operze bywa, w pełni akceptuje się w niej umowność, że starsi wcielają się w postacie amantów, a z kolei faktycznie młodsi od nich artyści w osoby w podeszłym wieku. A więc rolę posiwiałego, steranego życiem i wojnami księcia Gremina wykonuje o wiele młodszy śpiewak, zresztą bez najmniejszego zatuszowania tego za pomocą charakteryzacji, od odtwórcy rzekomo dwudziestosześcioletniego bohatera tytułowego. Oniegin Petera Mattei jest bowiem doświadczonym życiem, nieco podstarzałym lowelasem, za to słusznej postawy dzięki wysokiemu wzrostowi szwedzkiego śpiewaka.


Jego piękny, głęboki baryton o ciemnym zabarwieniu, za sprawą doskonałego opanowania techniki śpiewu legato swobodnie płynący we frazach lirycznej natury, zdaje się szczególnie predestynowany do tej partii. Stąd w jego interpretacji wyjątkowo szlachetną urodą odznaczało się arioso Вы мне писали – Wy mnie pisali, choć w trzecim akcie dawało znać o sobie pewne zmęczenie i nadużycie głosu, czyżby wynikające z nieodpowiedniego rozłożenia sił?

Oniegin,MET 5

Pod względem aktorskim artysta prawdopodobnie dodał od siebie pomysł na przejmujące rozegranie finału pojedynku, jakie na długo zapada w pamięć, kiedy podchodzi do leżącego przyjaciela, klęka przy nim i bierze go w objęcia, tuląc jego bezwładne ciało.


Na przestrzeni lat, wykonując partię Tatiany, Anna Netrebko stworzyła już prawdziwą kreację, dopracowaną w najdrobniejszych detalach. Jej walory szczególnie ujawniły się w scenie pisania listu Пускай погибну я – Puskaj, pogibnu ja, w której na bogaty arsenał środków wokalnego wyrazu złożyły się: śpiew mezza voce (półgłosem), efektowne filowanie, czyli ściszanie dźwięku, ale też nieforsowne intonowanie wysokich tonów pełnym, otwartym głosem.

Oniegin,MET 6

Może jedynie w trzecim akcie, gdy mamy do czynienia z Tatianą po głębokiej przemianie z niedojrzałej marzycielki w kobietę z wyższych sfer, zwłaszcza w finałowej scenie konfrontacji z Onieginem, przydałby się bardziej dramatyczny tembr sopranu, albowiem tessytura partii zdawała się nieco przekraczać naturalny wolumen głosu artystki.

Oniegin,MET 7

Štefan Kocán, choć nie dysponuje tak przepaścistym basem jak to w rosyjskiej tradycji bywało, za to o idealnie wyrównanej emisji, bez cienia wibrata w głosie. W jego wykonaniu aria Gremina Любви все возрасты покорны– Lubwi wsie wozrasty pokorny odznaczała się kulturą śpiewu i szlachetnością walorów brzmieniowych. Sceniczny wizerunek Leńskiego, afektowanego poety, do pewnego stopnia teatralizującego swoje życie, kiedy w arii przed pojedynkiem Куда, куда, куда вы удалились – Kuda, kuda, kuda wy udalilis snuje już wizję własnej śmierci i odwiedzin ukochanej Olgi na jego grobie, w ujęciu Alexeya Dolgova na dodatek był do granic neurasteniczny, stanowiąc tym sposobem może porte parole samego kompozytora, jak to było na przykład w monachijskiej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego?


Na słowa uznania zasłużył również Tony Stevenson, odtwórca epizodycznej partii Triqueta za wykonanie z dużą dozą wdzięku tak wokalnego, jak i aktorskiego, jego imieninowych kupletów А cette fiete conviéna cześć Tatiany. Reszta obsady niczym szczególnym się nie wyróżniała, zapewniając wszakże przedstawieniu wyrównany poziom.

Oniegin,MET 8

Po Walerym Giergievem kierownictwo muzyczne przejął Robin Ticciati, w bardzo wrażliwy sposób prowadząc orkiestrę Metropolitan Opera, wydobywając romantyczną kapryśność tej muzyki, kiedy na przykład z lirycznego tła wyłaniają się na początku drugiego aktu dźwięki walca, ulubionego skądinąd tańca Czajkowskiego, z którego symfonicznych opracowań zasłynął. Ponadto dyrygent nadał tym scenom lirycznym znaczny nerw dramatyczny aż po finałową kaskadę schodzących akordów w zamykającej dzieło kodzie, stanowiącej mocną puentę przedstawienia.

                                                                            Lesław Czapliński