Przegląd nowości

Trzęsienia ziemi nie było

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 15, kwiecień 2017 12:12

Jak w roku 1443, kiedy zawaleniu uległo sklepienie w krakowskim kościele św. Katarzyny, w którym obecnie odbywają się festiwale „Misteria-Paschalia”.

Trzęsienie ziemi Antonia Draghiego, wykonane w tejże świątyni 12 kwietnia 2017 roku nie spowodowało takiej katastrofy, ograniczając się wyłącznie do wywołania jej wizji środkami muzycznymi, które, w przeciwieństwie do biblijnych trąb spod oblężonego Jerycha, nie posiadają, jak widać, mocy kruszenia murów. Pojawia się ono w punkcie złotego podziału utworu jako reakcja natury na przekroczenie jej praw poprzez ukrzyżowanie Jezusa. Wizja tego kataklizmu powróci ponadto w finałowym madrygale.

Utwór otwiera natomiast Sinfonia, zagrana przez połączone siły Poème Harmonique oraz Arte dei Suonatori (poprzedni dyrektor zarzekał się, że za jego rządów nie pojawi się na festiwalu polski zespół), kierowane od klawesynu przez Vincente’a Dumestre’a, z wyjątkowym wyczuciem na jakości artykulacyjne i dynamiczne. W śpiewanych ustępach solowych w znacznym stopniu mamy do czynienia z monodią, służącą przede wszystkim komunikatywności przekazu werbalnego.

Léa Trommenschlager jako Maria Józefowa, matka Jezusa, dbała o subtelność rysunku melodycznego i należyte kształtowanie frazy, pozostając w obrębie dynamiki piano, choć zrazu dawały znać o sobie pewne problemy emisyjnej natury, sprawiające, że rwący się głos miał kłopoty z płynną kantyleną, z czasem jednak jakby rozśpiewała się i zapanowała nad nimi.

Szczególnie pięknie zabrzmiała w jej ujęciu aria z towarzyszeniem harfy obbligato w wykonaniu Sary Aguedy. Początkowo jednak mogło się wydawać, że i tym razem o wiele bardziej atrakcyjną, również pod względem wokalnym, okaże się postać Marii z Magdali, której odtwórczyni – Claire Lefilliâtre – dysponująca nośnym i mocnym sopranem o wyrazistej artykulacji, nadawała swej partii silnie ekspresyjne zabarwienie, miedzy innymi za sprawą operowania rozległym diapazonem dynamicznym. Znaczna rola w tym dziele przypada ponadto komentującemu chórowi, w którego urozmaiconej partii pojawia się również chorałowe unisono.

Utwór Draghiego reprezentuje specyficzny, wiedeński gatunek sepolcro, czyli oprawy Grobu Pańskiego w pałacowej kaplicy cesarskiej – trzy lata temu poznaliśmy w wersji estradowej należące do niego „Śmierć i złożenie Chrystusa do grobu” Antonia Caldary. Tym razem mieliśmy do czynienia z pełną akcją dramatyczną zaaranżowaną przez Benjamina Lazara, a rozgrywającą się na tle głównego ołtarza kościoła św. Katarzyny.

Mówiona narracja, złożona z fragmentów śpiewanych przez postacie i przełożonych na polszczyznę, przedstawiona została w aktorskiej interpretacji Aleksandry Rübner, ubranej w czarny trykot i z krótko przystrzyżonymi włosami, co wraz z niskim tembrem głosu przydawało jej prawdopodobnie niezamierzonych nieco demonicznych znamion.

Nieprzypadkowo natomiast w tego rodzaju cechy, również w zakresie stroju, wyposażony został Faryzeusz, śpiewający basem Emanuela Vistorkyego. Zarówno ona, jak i postacie: ewangeliczne (Maria Jezusowa, Maria z Magdali, Święty Jan), rodzajowe (Skryba, Faryzeusz, Centurion) oraz alegoryczne (Światła: Wiary i Nauki) wykonują zarazem ekstatyczne, konwulsyjne gesty, stylizowane na wzór barokowych figur, jakby zeszły z ołtarzy, stanowiących wyposażenie gotyckiego pod względem architektonicznym kościoła św. Katarzyny, co odnosi się także do barwy kostiumów, równie jaskrawej jak obrazów po renowacji.

Mnie ta manieryczność kojarzyła się zwłaszcza z późnobarokowymi rzeźbami lwowskiego mistrza Jana Jerzego Pinzla. Podobne ruchy rękoma wykonywał też zasiadający w stallach i przyodziany na czarno ośmioosobowy chór. O wiele bardziej sugestywna wizja trzęsienia ziemi, następującego po śmierci Jezusa, pojawia się w opracowaniu Pasji Brockesa, dokonanym przez Georga Philippa Telemanna (TWV 5:1).

Poza tym jej wykonanie miało tym razem miejsce w Centrum Kongresowym. Zrazu spodziewałem się, że będziemy mieli do czynienia z dostojną celebracją szacownego zabytku muzycznego, mającego przekonać o wyższości pasji Bachowskich. Stąd przeżyłem miłe zaskoczenie, kiedy okazało się, że jest to wartościowe dzieło o żywej dramaturgii, trzymającej w napięciu.

Nie jest ono do końca utworem autorskim, albowiem wykorzystuje fragmenty, zaczerpnięte z wersji innych kompozytorów, ułożonych do tego samego libretta Bartholda Heinricha Brockesa. Utwór wyłania się jakby z niebytu, przechodząc w dłuższy ustęp koncertujący z solowym obojem. Podobnie zresztą będzie i na początku drugiej części. Charakteryzuje go rozbudowana, prawie operowa dramaturgia, na którą składają się klasyczne dla tego gatunku relacje Ewangelisty i ariosa Chrystusa, którym towarzyszą akompaniowane recytatywy, solowe arie, często z koncertującymi instrumentami (obojem, fletem prostym, rogami naturalnymi, trąbką) oraz ansamble, a także chóry: charakterystyczne, ściśle związane z akcją (w roli tzw. turby, czyli tłuszczy, towarzyszącej przywoływanym zdarzeniom ewangelicznym), oraz komentująco-refleksyjne jako emanacja zboru wiernych, a także efektowne fugi oraz chorały. 

Wbrew pasyjnej tradycji, Robert Tritschler, odtwarzający Ewangelistę, dysponował raczej  tenorem bohaterskim o ciemnej barwie, ale kiedy wymagała tego wymowa tekstu, potrafił go odpowiednio rozjaśnić, a także uzupełnić o ekspresyjny falset. Przede wszystkim wyróżniają się arie pierwszego sopranu z obojem obbligato i grającym na nim Jasu Moisio: wzruszający lament z chórem w pierwszej części, w drugiej bardziej wirtuozowska.

Wykonująca je Joanne Lunn umiejętnie rozszerzała siłę głosu, budząc ponadto podziw dla krągłości realizowanych melizmatów. Z kolei drugiemu sopranowi, Robin Johannsen, w jej arii towarzyszył solowy flet prosty, na którym grał Julien Martin.

Pod względem interpretacji prawdziwą kreację stworzyła śpiewająca altem Marie-Claude Chappuis, która, swoją arię z drugiej części na wpół nuciła sotto voce, z akompaniamentem smyczków i basso continuo także utrzymanych w dynamice piano pianissimo. Arie tenorowe, odznaczające się znaczną dozą dramatyzmu, znalazły wrażliwego odtwórcę w osobie Kennetha Tarvera. Pod koniec pojawia się serenadowa aria basa z towarzyszeniem smyczków pizzicato, przywodząca nieomal Offenbacha, który zapewne pilnie studiował Bacha i jemu współczesnych, stad te późniejsze, występujące u niego reminiscencje. Paradoksalnie przypadła ona Marcusowi Farnsworthowi, wykonującemu wcześniej partię Jezusa. Na słowa uznania zasłużyło nienaganne brzmienie naturalnych rogów, na których grali Anneke Scott i Olivier Picon.

Nad przebiegiem całości trzymał rękę na pulsie Raphaël Pichon, kierujący instrumentalno-wokalnym Ensemble Pigmalion, nadając całości znaczny nerw dramatyczny, a zarazem, dzięki subtelnościom dynamicznym, jego interpretacja odznaczała się znacznym wyczuciem odcieni wyrazowych.

Trzy dni wcześniej, tegoroczny dyrektor artystyczny Vincent Dumestre wraz ze swym zespołem Poème Harmonique, na inaugurację wybrał kompozycje Claudia Monteverdiego, poczynając od fanfarowej Toccaty z jego „Orfeusza”. Daje w nich jeszcze znać o sobie trwający konflikt pomiędzy stile antico a nuovo, czy inaczej rzecz ujmując: prima prattica i seconda, a co za tym idzie większym zdobnictwem i wielogłosową komplikacją a niesionym przez tekst przesłaniem, wydobywanym ze słów za sprawą odpowiedniej oprawy muzycznej.

Szczególnie wyraziście przejawiało się to w Glorii, w której śledzić można swoistą rywalizację pomiędzy ornamentami w partiach wokalnych a tymi zawartymi w głosach instrumentalnych. Kontrastował z tym surowy, lamentacyjny charakter Crucifixi, w którym unika się powierzchownych afektów, skupiając się na przywołaniu bezpośredniej wymowy wydarzeń pasyjnych. Godzi się podkreślić odpowiednie dobranie głosów solistów, zharmonizowanych pod względem barwy i zgodnie stapiających się w ansamblu. Solidne podstawy dla ich występu dostarczało głębokie brzmienie rosyjskiego chóru musicaAeterna.Podczas dwóch pierwszych wieczorów dały też znać o sobie występujące w muzyce barokowej dźwiękonaśladowcze efekty ilustracyjne. W psalmie Dixit Dominus rozbrzmiewały onomatopeiczne melizmaty, imitacyjnie podejmowane przez poszczególne głosy wokalne.

Nazajutrz, w skrajnie wyziębionym kościele Bożego Ciała, w Dzwonie umarłych (Carillon des morts) Michela Corette’a za pomocą ostinatowych figur rytmicznych instrumenty smyczkowe w założeniu przywołują dźwięki dzwonu katedralnego w Rouen, w rzeczywistości jednak kompozycja przypomina bardziej żałobną pawanę, odznaczając się znacznym wdziękiem tanecznym.

Wybór tej miniatury o tyle był nieprzypadkowy, że jej autor należał do grona opracowujących po śmierci Jeana Gilles’a jego Mszę za zmarłych (Messe des morts), wykorzystywaną następnie z okazji uroczystości żałobnych zarówno wielkich tego świata z racji pozycji politycznej (Stanisława Leszczyńskiego, Ludwika XV), jak i zasług artystycznej natury (Jean-Philippe’a Rameau).

Dominującą rolę w tym requiem odgrywa partia basowa, wyposażona w wiele arii, zwłaszcza w tej z akompaniamentem fletów prostych odwołującej się do bogatej retoryki dynamicznej, z której potrafił należyty użytek uczynić Lisandro Abadie. Przy tej okazji można też było usłyszeć rzadko spotykaną poza muzyką francuską, specyficzną dla niej odmianę wysokiego głosu męskiego – haute-contre – co na polski nieco oksymoronicznie tłumaczy się jako tenor altowy (została nań przeznaczona tytułowa rola kobieca w męskim wykonaniu w operze Rameau Platea). Jako złowieszcze memento mori zabrzmiał z kolei rozbudowany ustęp chóralny a cappella, przeznaczony na głosy męskie Capellae Cracoviensis, którym towarzyszył tego wieczora zespół instrumentalny Capriccio Stravagante Les 24 violons pod dyrekcją Skipa Sempé.

                                                                                    Lesław Czapliński