Przegląd nowości

„Idomeneo” z MET, czyli pod znakiem muzykalności

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 27, marzec 2017 21:03

Inscenizacja Jean-Pierre Ponnelle’a, mająca w Metropolitan Opera swą premierę w 1982 roku, należała do jednego z największych osiągnięć dyrygenckich Jamesa Levine’a w jego karierze operowej, wówczas dyrektora muzycznego nowojorskiej sceny muzycznej.

Nadał on utworowi Wolfganga Amadeusa Mozarta Idomeneo, król Krety KV 366 zgoła romantyczne znamiona, wydobywając z partytury zarówno monumentalizm, zapowiadający francuską grande opéra, jak i zalążki włoskiego belcanta. Po 35 latach schorowany kapelmistrz być może nie prowadzi już przedstawienia z takim rozmachem i zacięciem, wciąż jednak w imponujący sposób kształtuje wielkie sceny zbiorowe, zamykające akty: drugi i trzeci.

Dzieło to, po raz pierwszy wystawione w Mnichowie w 1781 roku, łączy jeszcze konwencjonalizm włoskiej opery seria z nowatorskimi rozwiązaniami, choć zgodnie z klasycystyczną zasadą decorum, czyli stosowności, całość mimo wszystko pozostaje w granicach dobrego smaku.

Do nowości zaliczyć należy, że po dramatycznej kulminacji chóralnej Corriamo, fuggiamo następuje powoli wygasający finał drugiego aktu, pozbawiony domykającej, hucznej kody (niczym zawieszenie przebiegu muzycznego w Rondzie „tureckiego” Koncertu skrzypcowego A-dur KV 219), a lament chóralny O voto tremendo w trzecim akcie posiada już wyraźnie romantyczne rysy. W ogóle rozbudowanie partii chóru zapowiada następne stulecie w rozwoju tego gatunku scenicznego. A do tego jeszcze dodać należy muzyczne ukształtowanie postaci Elektry, oparte, co prawda, na tradycji arii di furore (gniewu), zwłaszcza w pierwszym akcie, bo ta w trzecim D’Oreste, d’Ajace ho in seno tormenti pozwala dosłuchać się przyszłych scen szaleństwa w operze romantycznej.

Jej odtwórczyni Elza van den Heever pieściła uszy słuchaczy subtelnościami i pięknem artykulacji, dopracowaniem w najdrobniejszym szczególe urody brzmieniowej, a także stosowaniem płynnych portamenti, łączących ze sobą odległe dźwięki. Może jedynie w zakończeniu ostatniej arii zabrakło wyrazistszej artykulacji wspinającym się wzwyż pasażom, następnie rozwiązującym się w opadających kaskadach śmiechu, prowadzącym w tym ujęciu ostatecznie do śmierci w konwulsjach.

Ponadto reżyser, będący zarazem scenografem, przyodział śpiewaczkę w imponujący kostium udrapowany na krynolinie, a także starannie wystylizował jej ruch sceniczny i gesty, zwłaszcza towarzyszące pierwszej arii Tutte nel cor vi sento furie del copo averno.

Matthew Polenzani w tytułowej roli zrazu wydawał się spięty, a głos ulegał drobnym zachwianiom, ale prawdopodobnie go oszczędzał, by właściwie rozłożyć siły z uwagi na wyczerpujący charakter swej partii. W wielkiej arii Fuor del mar z drugiego aktu w pełni zachwycał już sprawnością techniczną w pokonywaniu wirtuozowskich koloratur, a także muzykalnością i umiejętnościami interpretacyjnymi.

W zależności od wyrażanych uczuć nadając głosowi zarówno miękkość jak i twardość, modulując nim i przydając mu pożądanej barwy, odwołując się przy tym do całej gamy odcieni dynamicznych oraz plastycznych wyciszeń frazy.

Wyjątkowo przejmująco zabrzmiało też w jego wykonaniu tragiczne accompagnato Ahime! Nettuno w trzecim akcie, kiedy poświęcić ma w ofierze okrutnemu bóstwu własnego syna Idamantesa, wspinając się na miarę aktorstwa wokalnego najwyższej próby, porównywalnego z rozegraniem sceny śmierci Bajazeta w Tamerlanie Haendla przez Placido Domingo, śpiewającego skądinąd Idomenea podczas wspomnianej premiery omawianej inscenizacji.

Nadine Sierra jako Ilia, trojańska branka, urzekała kulturą śpiewu, zwłaszcza w zakresie dopracowania i wykończenia fraz, a także operowania delikatnym, a mimo to nośnym pianissimem.

Od strony muzycznej zachwycała umiejętnością charakteryzowania postaci za pomocą środków natury wokalnej Alice Coote w roli wspomnianego Idamantesa, szczególnie mistrzowskim opanowaniem techniki fil di voce, czyli ściszania głosu, tworząc zarazem doskonale zgrany pod względem barwy kompleks dźwiękowy w duecie z Ilią Si non moro in kuesto accenti z drugiego aktu.

Zarazem jednak, nawet tak skonwencjonalizowany gatunek jak opera, posiada granice w tym względzie i współcześnie na potrzeby spektakli teatralnych prosiłoby się obsadzać w tych partiach tak licznych już kontratenorów w celu uwiarygodnienia scenicznego wizerunku postaci, wykonywanej pierwotnie przez kastrata, a więc mężczyznę. Neptunowi swego głębokiego basa użyczył Eric Owens, będący równocześnie gospodarzem transmisji tego wieczora do kin na świecie (obejrzane 25 marca w krakowskim kinie „Kijów”, należącym do sieci Apollo Film).

Galerię personae dramatis uzupełniali Alan Opie jako Arbace, którego partia ogranicza się wszakże do jednej arii oraz rozbudowanego accompagnata, oraz Noah Boetge w roli Arcykapłana, zwłaszcza postaciowo przydającego mu znacznej grozy. Jean-Pierre Ponnelle rozegrał akcję w dekoracjach swobodnie nawiązujących do antyku (od czasu do czasu pojawiająca się w głębi gigantyczna maska Neptuna), natomiast kostiumy należą do epoki powstania opery, a więc współczesnej Mozartowi (poza tunikami wyrzuconych na brzeg Idomenea i jego towarzyszy w pierwszym akcie).

Oprócz wspomnianego kostiumu Elektry, uwagę zwracał strój tytułowego bohatera w trzecim akcie, utrzymany w fioletowej tonacji, podobnie jak pozostałych dostojników, tworząc w sumie wyszukaną kolorystycznie kompozycję.

                                                                           Lesław Czapliński