Przegląd nowości

„Jerozolima” Verdiego w Opéra Royal de Wallonie w Liège

Opublikowano: czwartek, 23, marzec 2017 11:04

W marcu 1847 roku miała miejsce we Florencji prapremiera Makbeta Verdiego, zaś już w lipcu tego samego roku Londyn zaprezentował inne dzieło włoskiego twórcy: Zbójcy. Ale to przecież nie koniec jego ważnych osiągnięć przypadających we wspomnianym wyżej czasie.

Jerusalem,Liege 1

Oto bowiem zamówienie na kolejną operę złożyła u niego Opera Paryska, co dla trzydziestoczteroletniego artysty, uważanego już wówczas za jednego z największych kompozytorów w Europie, stało się wymarzoną okazją pójścia w ślady Rossiniego, Donizettiego, Cherubiniego i Spontiniego. Czuł się wprawdzie zmęczony wytężoną pracą i z pewnością potrzebował odpoczynku, ale nie mógł przecież nie ulec ekscytującym perspektywom zaistnienia na tak prestiżowej scenie, w dodatku w dziele, które zgodnie z tradycją francuską wymagało obecności rozbudowanych scen chóralnych i baletowych.


Poważnym problemem okazał się jednak krótki termin do zrealizowania zamówienia i dlatego Verdi zamiast pisać nową operę wybrał inne - stosowane już w przeszłości na przykład przez Rossiniego - rozwiązanie. Otóż przystosował do francuskich gustów i wymagań swoją włoską operę Lombardczycy, która ze względu na liczne sceny zbiorowe, epizody wojenne i egzotykę doskonale odpowiadała wymaganiom francuskiej grand opéra.

Jerusalem,Liege 2

Oczywiście nie chodziło tutaj o zwykłą adaptację, lecz o dużo poważniejszą i dogłębną pracę, nawet jeśli oba dzieła miały łączyć wspólne fragmenty muzyczne. Libretto Solera do Lombardczyków zostało na nowo przeredagowane przez Alphonse’a Royera i Gustave’a Vaëza, którzy zachowując jego spektakularne i melodramatyczne elementy zadbali jednocześnie o zacieśnienie intrygi i nadanie jej większej skuteczności dramaturgicznej.

Jerusalem,Liege 3 

Pozbawiona warstwy mistycznej akcja Jerozolimy - bo taki tytuł nadał Verdi swemu dziełu - nie rozgrywa się już w Mediolanie, lecz w Tuluzie, a dbający o nadanie narracji większej spójności Verdi przepracował orkiestrację muzycznych połączeń pomiędzy kolejnymi scenami. Dopisał też nowe preludium, zmodyfikował tesyturę Hrabiego Tuluzy, który z tenora został barytonem, i wzbogacił rolę Oronte, który został tutaj Gastonem. Ponadto wprowadził wzmiankowaną scenę baletową, co stanowiło dla niego zupełnie nowe doświadczenie. Powstałe w ten sposób dzieło nie odniosło podczas prapremiery (listopad 1847) oczekiwanego sukcesu, a dość przychylne pomimo wszystko reakcje wynikały bardziej z reputacji kompozytora niż z odbioru samej kompozycji. 


Przez dłuższy okres czasu Jerozolima nie pojawiała się na scenach operowych i dopiero w latach sześćdziesiątych zeszłego wieku powróciła do łask najpierw we Włoszech, a następnie w Paryżu i Londynie. Obecnie po rzeczoną partyturę sięgnął dyrektor Opéra Royal de Wallonie w belgijskim Liège Stefano Mazzonis di Pralafera, który również podjął się wyreżyserowania omawianej pozycji. 

Jerusalem,Liege 4

Namówił go do tego muzykolog Paolo Isotta, który jest również autorem wydanego na tę okazję opracowania historyczno-muzykologicznego, przekonująco ukazującego niedoceniane do tej pory walory Jerozolimy.

Jerusalem,Liege 5

O powodzeniu planowanego już od dawna przez Stefano Mazzonisa di Pralaferę przedsięwzięcia artystycznego decyduje przede wszystkim wyjątkowo wysoki poziom muzyczny całej realizacji. Zawdzięczamy go głównie włoskiej dyrygentce Speranza Scappucci, młodej, ale doświadczonej artystce, która po studiach w nowojorskiej Juilliard School i rzymskiej Accademia Santa Cecilia miała już okazję występować na najbardziej prestiżowych scenach świata. Wyraźnie przekonana bez reszty do wartości tego tak długo ignorowanego dzieła Scappucci prowadzi przedstawienie z pasją, entuzjazmem i rozpalającym emocje publiczności ogniem, co nie przeszkadza, że we fragmentach o bardziej lirycznym charakterze potrafi wzruszyć kobiecą delikatnością i subtelnością hipnotyzującej interpretacji. 


Pod jej batutą dokładnie słychać zróżnicowane plany dźwiękowe, rozległą paletę barw, zaskakujące detale muzyczne i orkiestrowe smaczki, bezbłędnie uwydatniane przez oczarowaną mistrzostwem Włoszki Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Spójnością brzmienia uwagę przykuwa również miejscowy chór, pracujący na co dzień pod kierunkiem Pierre’a Iodice’a, porywający scenicznym zaangażowaniem, które jednak zbyt często wpływa na rytmiczne nierówności i ryzykowne rozluźnianie kontaktu wzrokowego z bardzo przecież precyzyjną dyrygentką.

Jerusalem,Liege 6

Tego problemu na szczęście nie ma wyśmienita obsada solistów, bez zarzutu odnajdująca się w stylu Verdiego, świetnie ze sobą współpracująca i w pełni oddana tej szczególnej misji rehabilitacji zbyt długo niesprawiedliwie ocenianej opery.

Jerusalem,Liege 7

Marc Laho w roli Gastona, wicehrabiego Béarn, imponuje idealną dykcją, swobodnie atakowaną górą skali i wrażliwym frazowaniem, a wcielająca się w postać zakochanej w nim Heleny, córki Hrabiego Tuluzy, kubańsko-amerykańska sopranistka Elaine Alvarez porywa niemal nieograniczonym wolumenem perfekcyjnie wyszkolonego i ekspresyjnego głosu. Gorące owacje publiczności przypadają w udziale włoskiemu basowi Roberto Scanduzziemu - po raz pierwszy występującemu w Liège - w roli działającego pod wpływem gniewu i zazdrości Rogera, brata Hrabiego Tuluzy, pałającego kazirodczą namiętnością do własnej bratanicy. 


Postać owego Hrabiego buduje z powodzeniem Ivan Thirion, obok którego występują również wyborowo się pod każdym względem prezentujący Pietro Picone (Raymond), Natacha Kowalski (Isaure) czy Patrick Delcour (Legat Papieski).

Jerusalem,Liege 8

Inscenizacja Stefano Mazzonisa di Pralafery jest w zasadzie jedynie wierną ilustracją opowiadanej w libretcie historii miłosnej. Przechodzi ona dramatyczne perypetie, ale ostatecznie zmierza do szczęśliwego finału, w którym również walczący ze sobą chrześcijanie i muzułmanie padają sobie w ramiona i wspólnie świętują odzyskany pokój.

Jerusalem,Liege 9 

Zręcznie skonstruowana przez Jean-Guy Lecata scenografia - urokliwie oświetlana przez Franco Marriego - odsłania potężne kolumny i zbudowane z czerwonej cegły ściany lub wypełnione arabsko-andaluzyjskimi motywami wnętrze pałacu. Te uzupełniane historycznymi strojami (Fernand Ruiz) i na ogól statyczne obrazy ożywają jedynie w scenach baletowych, których ustawiona przez Gianniego Santucciego choreografia zaskakuje nieco niezrozumiałym pomieszaniem stylów i konwencji. I nawet jeśli ta pozbawiona starannie przemyślanej gry aktorskiej i trącąca dość rzadko już dzisiaj spotykanym anachronizmem oprawy plastycznej wizja może początkowo wprawiać w pewne zakłopotanie, to przecież trzeba przyznać, że ostatecznie dobrze służy przybliżeniu tej nie cieszącej się jeszcze popularnością opery publiczności, która na zakończenie spontanicznie manifestuje swój szczery entuzjazm.                                                                 

                                                                              Leszek Bernat