Przegląd nowości

„Salome” Richarda Straussa w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 16, marzec 2017 10:59

Historia żydowskiej księżniczki Salome jest opowiedziana w dwóch pierwszych ewangeliach Nowego Testamentu: Świętego Mateusza i Świętego Marka. Opisujące ją teksty biblijne zainspirowały później licznych autorów, z których każdy przedstawiał w inny sposób tę antyczną postać, żyjącą ze swoją matką Herodiadą i ojczymem Herodem.

Zakochała się ona szaleńczo w proroku Janie Chrzcicielu i to z miłości do niego zgodziła się zatańczyć nago przed pożądającym ją tetrarchą Herodem, który w zamian obiecał spełnić każde jej życzenie. Ostatecznie Salome - zachęcana przez swoją matkę - zażądała głowy żydowskiego proroka: została jej ona przyniesiona na złotej tacy. Historia tej potwornej i działającej jakby w transie postaci pojawiała się w malarstwie, muzyce i literaturze, stając się symbolem krwawego erotyzmu i mrocznej zmysłowości.

Przypomnieć jednak należy, iż to dopiero w dziewiętnastym wieku zajęła ona ważne miejsce w kreacji artystycznej - a nie jak dawniej w świecie religii - a rzeczony mit nabrał nowych znaczeń w związku z ewolucją praw kobiet oraz na skutek pojawienia się kierunku symbolizmu, odwołującego się do zjawiska tajemnicy i do poetyckiej wyobraźni.

Salome opanowała też umysły artystów romantycznych i skutecznie zaczęła się odrywać od swoich biblijnych korzeni. Jej postacią zainteresował się również irlandzki pisarz Oscar Wilde, który w swojej sztuce „Salome” - napisanej dla słynnej aktorki Sary Bernhardt – wyeksponował skandalizujące wówczas wątki perwersji, kazirodztwa i nekrofilii. To właśnie na jej kanwie Richard Strauss skomponował jednoaktową, noszącą ten sam tytuł operę, która została wykreowana w Dreźnie w 1905 roku.

Poruszona w niej tematyka jest bliska francuskiemu reżyserowi Olivier Py, zajmującemu się już od dawna problemami religijności oraz skomplikowanymi zagadnieniami cielesności, seksualności i przemocy. Kiedy zatem Opéra du Rhin w Strasburgu ogłosiła, że podjął się on pracy nad dziełem Straussa, wywołało to zrozumiałe zainteresowanie publiczności i krytyki muzycznej. Trzeba jednak od razu powiedzieć, że niezależnie od wielu pozytywnych punktów, jego inscenizacja wzbudziła szereg różnych wątpliwości. A przecież analiza wstępnych założeń, jaką Py wyłożył w opublikowanym w książeczce programowej tekście imponuje głęboką przenikliwością i oryginalnością ogólnego ujęcia.

Reżyser przerzuca na przykład pomost pomiędzy upadkiem dekadenckiego i zepsutego cesarstwa rzymskiego - symbolizującego koniec pewnego świata oraz poczucie utraty sensu istnienia - i nadejściem ery chrześcijaństwa. Olivier Py nawiązuje również do poprzedzającego wybuch pierwszej wojny światowej zjawiska upadku podstawowych wartości, charakteryzującego czasy, w których Strauss pisał swoją operę. Co ciekawsze podejmuje on próbę umieszczenia rzeczonego mitu w kontekście myśli Nietzschego, co oznacza, iż Salome nie jest już dla niego symbolem seksualności, lecz artystką, której taniec doprowadza nas do progu transcendencji. Tym samym także Herod ma być według reżysera współczesnym człowiekiem, którego nic nie cieszy i który desperacko i bez powodzenia dąży do osiągnięcia jakichś bliżej niesprecyzowanych celów. A jedynym przebłyskiem owej transcendencji staje się dla niego sztuka, reprezentowana tutaj przez taniec tytułowej bohaterki. Jest on w stanie oddać za niego wszystko to, co posiada. Te przemyślenia i założenia inscenizacyjne czyta się z wielkim zainteresowaniem, ale szkopuł polega na tym, że nie znajdują one swojego przełożenia na warstwę wizualną.

Salome staje się bowiem tutaj kobietą występującą w jakimś spektaklu, o czym świadczy obecność podążającej za nią i pomagającej w zmienianiu odpowiednich do kolejnych „numerów” sukien i strojów garderobianej. Wątek religijny zostaje wprowadzony za sprawą potężnej figury Chrystusa, do której początkowo główna protagonistka się wymownie przytula, a następnie ją podwiązuje do zwisającej z góry liny. Pojęcie Kościoła zostaje zresztą rozszerzone do pojęcia religijnej wspólnoty, reprezentowanej przez przesuwające się po scenie w różnych kierunkach postaci kardynała, żyda, muzułmanina, popa i protestanta. Wśród nich pojawia się anioł śmierci, czyli wymalowany na czerwono, uskrzydlony i całkowicie nagi osobnik. Spektakularnym zabiegiem są nagłe zmiany scenografii, odbywające się w ten sposób, że co jakiś czas całe wnętrze sceny wali się z hukiem na podłogę odsłaniając za każdym razem nowe miejsce akcji, co wznieca przy okazji mocny i odczuwalny na widowni powiew powietrza. Słynny „Taniec siedmiu zasłon” zostaje wykonany na tle wnętrza kościoła przez siedmiu stopniowo rozbierających się mężczyzn, pośród których wijąca się w napadzie szaleńczej namiętności Salome doprowadza się niemalże do utraty zmysłów. W finale tytułowa bohaterka nie zostaje przygnieciona tarczami żołnierzy, lecz popełnia samobójstwo rzucając się w dół ze szczytu wysoko się wznoszących schodów.

Zaś jedynym odniesieniem do przywoływanego przez reżysera Nietzschego jest ukazujący się w tle na koniec przedstawienia świecący napis „Gott ist tot”.

Niestety ten nadmiar rozmaitych wątków, odniesień i symboli doprowadza nie tylko do skutecznego zatarcia coraz mniej czytelnych intencji reżysera, ale także może zmęczyć widza natłokiem stale zmieniających się odsłon. Ów wizualny „poślizg” zostaje jednak w pełni zrekompensowany muzyczną realizacją opery Straussa, który w zakresie warstwy wokalnej doprowadza poszczególne głosy - zwłaszcza żeńskie - do granic ich możliwości.

Finlandzka sopranistka Helena Juntunen w roli Salome wręcz poraża budowaną jakby w całkowitym zapamiętaniu kreacją sceniczną i elektryzuje publiczność fantastyczną techniką wokalną, dużą rozległością skali oraz dramaturgicznym nasyceniem śpiewu, sugestywnie oddającego niewinność, a następnie szaleństwo, perwersję i zdeterminowanie bohaterki.

Zastraszaną i depresyjną, a jednocześnie zazdrosną o dziewczęcy urok swojej córki Heriodadą jest amerykańska mezzosopranistka Susan MacLean, a kipiącym niezdrowymi emocjami Herodem – austriacki tenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Postać Jokanaana ciekawie i nietypowo kreśli amerykański baryton Robert Bork, gdyż ukazując jego wahania i wewnętrzną walkę nadaje temu prorokowi bardziej niż jest to w zwyczaju ludzkie cechy. Pod batutą świetnie się czującego w stylu Straussa niemieckiego dyrygenta Constantina Trinksa Orkiestra Filharmoniczna Strasburga bezbłędnie oddaje instrumentalne bogactwo partytury Salome, od stylizowanego orientalizmu, po dźwiękowe paroksyzmy, poprzez brutalne zmiany tonacji, harmoniczne napięcia i zagęszczenia, lubieżne pasaże, wyszukane i delikatne efekty czy brzmieniowe rozpasanie. I to właśnie ta porywająca realizacja muzyczna decyduje ostatecznie o sukcesie nowej produkcji w Opéra du Rhin.

                                                                                Leszek Bernat