Przegląd nowości

„Traviata” z wyprzedaży, albo w cieniu zegara śmierci

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 13, marzec 2017 15:41

Swego czasu Januszowi Pietkiewiczowie miano za złe zakupywanie na kierowaną przezeń warszawską scenę „przeterminowanych” przedstawień z innych teatrów na świecie. A do nowojorskiej Metropolitan Opera dopiero po dwunastu latach od swej premiery na festiwalu w Salzburgu dotarła inscenizacja „Traviaty” Willy Deckera, „po drodze” zatrzymująca się jeszcze w Operze Holenderskiej w Amsterdamie.

Podczas jej transmisji, obejrzanej 11 marca w krakowskim kinie Kijów z sieci Apollo Film, zastanawiałem się, czy twórcy tego przedstawienia – poza wspomnianym reżyserem scenograf Wolfgang Gussmann – słyszeli o moskiewskiej inscenizacji Władimira Niemirowicza-Danczenki, w której Violetta była aktorką pogardzaną przez mieszczańskie otoczenie, a miejscem akcji teatralna scena, na której występowała, skoro u nich dekorację stanowi swoista arena, zamknięta półkolistym, blaszanym parkanem, z galerią ponad nim, mogąca zatem sugerować osaczenie i mające się dokonać unicestwienie?

Umieszczony po prawej stronie ogromny zegar tarczowy, podobny do tych z kolejowych dworców, zdaje się nieubłaganie odmierzać czas jaki pozostał bohaterce. Z kolei nad jego wypełnieniem zdaje się czuwać siedzący poniżej na półkolistej ławie Doktor Grenvil, niekiedy przesuwający się także na wspomnianej galerii. W końcu pojawia się Violetta Valery w czerwonej sukni i takich pantoflach. Rozlega się orkiestrowy wstęp.

Gdy wybrzmi, na scenę wpada rozbawione towarzystwo, na pierwszy rzut oka złożone z samych mężczyzn, ale, gdy zabierze głos Flora w męskim przebraniu niczym hrabianka Geschwitz z „Lulu”, okaże się, że również inne kobiety z chóru zostały w ten sposób zmaskulinizowane. Nie tyle ze względów treściowych, co kompozycyjnych, by na czarnym tle jeszcze wyraziściej rysowała się, także kolorystycznie, wyobcowana sylwetka bohaterki, zajmującej potem miejsce na kanapie w barwie swego kostiumu.

Ktoś też wręcza jej emblematyczny kwiat kamelii. W ten sposób postać zostaje ostatecznie ukształtowana i zdefiniowana jako kurtyzana. Aliści, przebywając z Alfredem na wiejskiej wilegiaturze, wydającej się być wywczasami w równej mierze od dotychczasowego trybu życia, co choroby, zegar zostanie przysłonięty kwiecistą materią, spowijającą białe tym razem kanapy, na których zakochana para zażywa pieszczot w szlafrokach z tej samej tkaniny. Kiedy w trakcie spotkania z ojcem Alfreda, pochodzącym z południa Francji, gdzie panują zapewne surowsze obyczaje od tych paryskich, Violetta, brutalnie odarta zostanie z żywionych nadziei i złudzeń, odsłoni zegar, godząc się z sądzonym sobie losem, a więc na powrót przywdziewając dawny strój.

W następnej scenie porzucony Alfred, niczym byk płachtą, drażniony jest wspomnianą suknią w scenie rozgrywanej dla zabawienia gości baletowej korridy, a tarcza zegara posłuży za ruletkę w domu gry, w którym zdobędzie on pieniądze, by opłacić dawną kochankę za okazane mu względy. 

Na koniec emblematyczna suknia i kwiat kamelii okażą się przechodnimi, kiedy rozbawiony karnawałowy korowód odbierze je umierającej Violetcie, by szampan mógł dalej lać się strumieniami, a beztroska zabawa wciąż toczyć. Jak już wspomniałem, rozwojem wydarzeń kieruje w większym stopniu logika natury kompozycyjnej niż związana z fabularnym prawdopodobieństwem. A więc Alfred rozprawia o ukrywanych przed nim finansowych kłopotach kochanki, jak i sposobach zaradzenia im, w jej ramionach. Z kolei nieznośne tarmoszenie się pary bohaterów w ich końcowym duecie, podobnie zresztą bywa zazwyczaj w „Carmen”, nasunęło mi myśl, że o wiele bardziej przejmującym byłoby rozegranie tych scen na odległość, sytuując postacie po przeciwnych stronach rampy.

Tak jak to było w scenie pojedynku Hamleta i Laertesa w przedstawieniu Jurija Lubimowa na Tagance, na dodatek zaopatrzonych w krótkie kordy, tak więc zamiast mniej lub bardziej nieudolnego dosłownego starcia fizycznego, kolejne jego fazy sugerowała seria blekautów. Pod względem wokalnym na pierwszy plan wysunął się Michael Fabiano. W odniesieniu do jego Alfreda można snuć rozważania, na ile zachowuje aktualność stwierdzenie Alessandra Baricco, że nie jest on postacią, lecz tenorem.

Niewątpliwie Fabiano tworzy jego wizerunek przede wszystkim za pomocą głosu, który w jego przypadku nie sprawia wrażenia sztucznie ustawionego. Brzmi mocno i pewnie w obrębie całej tessytury tej partii, a zarazem poddaje się plastycznemu operowaniu w zakresie dynamiki, urzekając przy tym płynnym prowadzeniem frazy.

Bardziej miękko w lirycznych ustępach pierwszego duetu z Violettą Un di', felice, eterea, zyskując na sile, a przy tym nie tracąc jasnego zabarwienia w kawatynie De' miei bollenti spiritii cabaletcie O mio rimorso! O infamia, z precyzyjnie zaintonowanym i wybrzmiewającym w fermacie c². Z kolei w ansamblu zamykającym drugi akt dało znać o sobie subtelne sfilowanie, czyli efekt ściszenia dźwięku, a w ostatnim duecie z Violettą Null'uomo o demone, angelo mio zastosowanie miał śpiew mezza voce, choć niektóre wysokie tony nie posiadały tym razem wcześniejszej niezawodności. A zatem Fabiano wydaje się być z dawna wyczekiwanym tenorem z prawdziwego zdarzenia, a nie głosem tenoropodobnym jak to często bywa, obsadzanym z powodu braku wykonawców posiadających ku temu należyte warunki. Poza tym młodzieńcza powierzchowność artysty czyni wiarygodnym ujęcie jego związku z Violettą jako dlań inicjacyjnego z wszystkimi tego psychologicznymi konsekwencjami.

Sonia Yoncheva odznacza się dużą muzykalnością i kulturą wokalną, choć same koloratury, zgodnie z operową konwencją wyrażające płochość charakteru odtwarzanej postaci, nie są najmocniejszą stroną jej sztuki.

Umiejętności interpretacyjne artystki najpełniejszy wyraz znalazły dopiero w wielofazowym duecie z ojcem Alfreda Pura siccome un angelo, oddającym kalejdoskopową zmienność uczuć, czy podczas dramatycznego spotkania z Alfredem w domu gry, gdy zmuszona jest grać narzuconą jej obcą rolę. Ale jej z natury liryczny sopran najlepiej odnajduje się w ostatnim akcie, w tym w przejmującej, pożegnalnej arii Addio, del passato bei sogni ridenti. W istocie bowiem partia ta napisana jest jakby na trzy odmiany głosu, stąd przyszedł mi do głowy pomysł, że interesującym eksperymentem mogłoby stać się obsadzenie w kolejnych aktach trzech różnych śpiewaczek i to nie tylko z okazji jubileuszowych benefisów. Takie rozwiązanie posiadałoby również uzasadnienie dramaturgiczne, albowiem w każdym z nich mamy do czynienia jakby z następującymi po sobie przemianami osobowości bohaterki.

Rolę bezwzględnego ojca Alfreda zagrał Thomas Hampson. Jego baryton nie do końca już wydaje się być posłusznym instrumentem, niekiedy więc wkradają się pewne zachwiania intonacyjne, co śpiewak ten pokrywa dzięki posiadanemu doświadczeniu, a nawet rutynie. Zarazem jednak dość banalna i opuszczana zazwyczaj cabaletta No, non udrai rimproveri nabrała w jego interpretacji głębszych znamion muzycznych. Pewne zastrzeżenia można było natomiast odnieść do wyrazu scenicznego, polegającego czasem po prostu na strojeniu groźnych min, kiedy indziej jednak ujmującego powściągliwością i unikaniem zbyt wyrazistych środków aktorskich. 

Inwencja melodyczna Verdiego nie zawsze była najszlachetniejszej próby i wystarczająco wyszukana. Niekiedy grzeszyła po prostu banalnością, by nie rzec swoistą katarynkowatością, szczególnie w odniesieniu do akompaniamentu. Do dyrygenta zatem należy stonowanie tego rodzaju jaskrawości, z czego Nicola Luisotti, prowadzący spektakl w Metropolitan Opera, w pełni się wywiązał, eksponując zarazem bardziej subtelne rozwiązania instrumentacyjne, kiedy do głosu dochodzą solowe ustępy, na przykład oboju towarzyszącego w arii Alfreda.

                                                                           Lesław Czapliński