Przegląd nowości

„Hrabina Marica” w Operze Krakowskiej

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 09, marzec 2017 10:08

„Hrabina Marica” Kálmána po raz czwarty wraca na afisz Opery Krakowskiej. Od jej premiery przed 63 laty rozpoczynają się w ogóle dzieje instytucjonalnej Sceny Operetkowej miejscowego Teatru Muzycznego, którego kolejne mutacje doprowadziły do obecnego stanu. Okazuje się, że publiczność wciąż spragniona jest operetki, tego wydawałoby się całkowicie anachronicznego rodzaju artystycznego, który wydawać by się mogło, powinien był odejść wraz ze światem, który go wydał. Rodzaju zupełnie oderwanego od rzeczywistości.

A może właśnie dlatego stanowiącego atrakcyjną ucieczkę od uciążliwej codzienności? I nic nie są tu w stanie zmienić szyderstwa Juliana Tuwima: „Czy to „Hrabina Marica” czy „Maryna Carica”, „Fasquidera” czy „Bajaquita”, wszędzie wiecznie to samo: grafy, szampiter, duecik, balecik, gabinecik, boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje córki, gdy włożyła nowe rękawiczki, całująca się para nie spostrzega wchodzącego do pokoju pułku ciężkiej kawalerii”).

Być może był to odwet wyrobnika, ponieważ dla podreperowania budżetu „chudy poeta” zmuszony był imać się tłumaczenia librett tego właśnie rodzaju artystycznego. Z kolei Witold Gombrowicz wykorzystał „boski idiotyzm operetki” jako kostium dla wyrażenia treści historiozoficznych, przywołania procesu dziejowego z rewolucją polityczną jako zgodnie z konwencją operetkowych librett katastrofą w drugim akcie, by tę seksualną uczynić z kolei deus ex machina perypetią prowadzącą do szczęśliwego zakończenia w trzecim.

Ale to wszystko wydarzyło się już po powstaniu „Hrabiny Maricy” Emeryka Kálmána – używam polskiej wersji jego imienia, by nie rozdwajać jego jaźni pomiędzy węgierskie pochodzenie i wersję imienia – Imre – a rozwijającą się w Austrii karierę wraz z jego niemieckim odpowiednikiem – Emmerich, na co skazano go w Operze Krakowskiej, gdzie na plakatach i okładce programu figuruje jako Imre, wewnątrz zaś i w eseju Anny Woźniakowskiej pod Emmerichem.

Czy w operetce Kálmána mamy do czynienia z Węgrami operetkowymi, czyli całkowicie umownymi, lubo też rzeczywistymi? Powstała ona po traktacie z Trianon, dokonującym rozbioru tego kraju, i posiada do pewnego stopnia rewizjonistyczną wymowę. Z Varasdin, dziś należącego do Chorwacji, w niemieckiej wersji libretta, a z siedmiogrodzkiego Kolozsváru, obecnie rumuńskiego Klużu, w przekładzie węgierskim, pochodzi Koloman Żupan, zrazu fikcyjny narzeczony tytułowy bohaterki, który wszakże okazuje się naprawdę istnieć i w jednym z najpopularniejszych numerów opery oferuje tam wyjazd kolejnym kobietom, w których się zakochuje: zrazu Maricy, potem Lizie. Niewątpliwie są to Węgry pod względem muzycznym, albowiem kompozytor odwołuje się do rodzimych źródeł, przede wszystkim tzw. verbunkos, towarzyszących rewiom wojskowym z akompaniamentem cygańskich kapel, ale w znacznej mierze za pośrednictwem ich wcześniejszych opracowań artystycznych, a więc twórczości operowej Ferenca Erkela, w późnym swym okresie stanowiącej istne przedsiębiorstwo rodzinne, z synami odpowiadającymi za redakcję recytatywów i orkiestrację (jeden z nich był potem nauczycielem Beli Bartóka, konserwatoryjnego kolegi Kálmána). Zarazem jednak kompozytor wprowadza współczesne sobie modne standardy, a dwa duety pary protagonistów opiera na rytmie walca: szybkiego oraz powolnego. Do węgierskości postanowili też nawiązać realizatorzy krakowskiej inscenizacji: reżyser Paweł Aigner i kostiumolożka Zofia de Ines, czerpiąc inspirację z tamtejszej sztuki ludowej. Bardziej kosmopolityczny rys przydał natomiast całości autor dekoracji – Ryszard Melliwa. W pierwszym akcie wprowadzając paradne schody po bokach, charakterystyczne dla rezydencji, w drugim music-hallowe frontalne, stanowiące tło dla występu Cyganki Miny. W innych epizodach występuje podział na scenę zewnętrzną i wewnętrzną, a jako przedzielająca je kurtyna pojawia się w drugim akcie panneau z widokiem na budapeszteński Zamek i Most Łańcuchowy (to już pewna scenograficzna tradycja w Operze Krakowskiej, jeśli zważy się wenecką wedutę w „Turku we Włoszech” sprzed roku). Bez wątpienia typowo operetkowymi figurami są natomiast Książę Populescu, któremu przydano natrętne powiedzonko Mirka Zety, ambasadora Pontevedry z „Wesołej wdówki” Lehára. Z kolei wprowadzenie już przy dźwiękach uwertury tancerzy przyozdobionych w świńskie ryje, powracających później wielokrotnie, odnosi się raczej do tego pierwszego Żupana z „Barona cygańskiego”, hodowcy tych zwierząt właśnie.

Wynika to z kolażowości jako przyjętego przez realizatorów klucza do odczytania nie tylko tej konkretnej operetki, ale w ogóle tego rodzaju artystycznego. Odnosi się to do montażu różnych tłumaczeń libretta, uzupełnionego o zgodne z konwencją gatunku aluzje do współczesności, czy zbieżności imion wykonawców (Bożeny Zawiślak-Dolny i granej przez nią Księżny Cudenstein czy Adama Sobierajskiego z tym biblijnym w duecie Żupana i Lizy). Znacznej dekonstrukcji ulega głównie drugi akt, w którym nadciągająca katastrofa, a wraz z nią rozpadający się dotychczasowy świat bohaterów, znajduje bezpośredni wyraz w rozkładzie akcji, przybierającym formę blekautów i jej zatrzymań, kiedy na sposób Kantorowski powracają w swym automatyzmie wyrwane z kontekstu kwestie i riposty, z dosłownym na koniec pokotem komparsów.

W dwóch pozostałych denerwuje jednak nadmiar gagów, niekiedy przerysowanych i przekraczających granicę dobrego smaku, szczególnie w przypadku wspomnianego księcia Populescu czy poprowadzenia komicznej postaci Peniżka, lokaja księżnej Cudenstein, z tym że po premierze uległy one pewnemu stonowaniu. Prawdziwą kreację stworzyła Katarzyna Oleś-Blacha w roli Cyganki Miny, w tym ujęciu będącej raczej artystką varieté o takim pseudonimie, na co wskazywałaby w drugim akcie stylowa toaleta. Z temperamentem i brawurą sięgając do oktawy trzykreślnej wykonała przeznaczone dla niej numery. Doskonale odnalazła się też w operetkowym emploi, w żadnym momencie nie przenosząc operowej maniery. Z kolei Iwona Socha w tej partii jest właśnie nade wszystko prawdziwą operową divą na gościnnych występach na scenie lżejszej Muzy. Stosuje odmienny, bardziej instrumentalny typ artykulacji, najlepiej sprawdzający się w ustępach o charakterze wokalizy, a dostosowany do charakteru swego głosu, mocno i pewnie brzmiącego, a przy tym wyrównanego, uwodzącego swą metaliczną barwą. Dobraną parę charakterystycznych amantów stanowili Monika Korybalska jako Liza i Adam Sobierajski w roli Kolomana Żupana. Dobrze, że artysta pozwolił wreszcie odrosnąć swoim włosom, stając na scenie z imponującą szewelaturą, przydającą mu pożądanej urody amanckiej. Odznaczał się przy tym prawdziwą vis comica, dzięki czemu mógł stworzyć pełnokrwistą postać sceniczną, na co zwróciłem już uwagę przy okazji roli Nauczyciela tańca i Brighelli w „Ariadnie na Naxos”. Na dodatek okazał się znakomicie utaneczniony, co pozwoliło mu lekkim krokiem przejść przez całe przedstawienie. Z peruką czy bez, za to autentycznie młodzieńczym wdziękiem i werwą odznaczał się w tej roli Łukasz Ratajczak. Jego lekkiemu tenorowi brakowało, co prawda, momentami większego zaplecza wolumenowego, tak że nie do końca sprostał konkurencji ze strony własnego ojca – Janusza Ratajczaka w partii Hrabiego Tasilla, który zaprezentował się wyjątkowo korzystnie. Z dużą kulturą operował mezza voce przy intonacji wysokich tonów zarówno w pierwszej arii „Daj mi słodkie, piękne kobiety w pięknym Wiedniu”, jak i słynniejszej „Graj Cyganie”. Dziwić mogło natomiast, że, dopóki występował incognito jako rządca Bela Török, to nosił stonowane kostiumy, zaś wraz z powrotem do prawdziwej tożsamości przyodziano go w krzykliwie aplikowany, nowobogacki strój.

Z kolei atutem Tadeusza Szlenkiera w tej partii jest jego mocny tenor, pozwalający na sposób włoski pewnie intonować najwyższe dźwięki pełnym głosem. Brakuje mu natomiast większego obycia scenicznego, zwłaszcza w takim gatunku jak operetka, wymagającego znacznej swobody ruchowej. Marta Abako w mówionej roli księżny Cudenstein wykorzystuje swoje uzdolnienie aktorskie, które wydają się rokować artystce, że po zakończeniu kariery śpiewaczej będzie mogła z powodzeniem kontynuować ją na scenie dramatycznej.

Marcelina Beucher jako tytułowa Marica obdarzyła tę postać urodą, również w odniesieniu do świeżo brzmiącego głosu, choć pewne ustępy wymagałaby dopracowania pod względem precyzji w realizacji tekstu muzycznego.

Wioletta Chodowicz przy swoim pierwszym wejściu, w wyjątkowo skądinąd niegustownym kostiumie, swą figurą, uczesaniem, wyglądającym spod kapelusza, i upozowaniem przywiodła mi przed oczy występującą w tej roli Iwonę Borowicką, niegdysiejszą primadonnę krakowskiej Operetki. Jej z natury operowy sopran spinto, by nie powiedzieć dramatyczny mógł budzić obawy, czy podoła partii operetkowej, której artystka w pełni sprostała, sięgając nawet w celach ekspresyjnych do ciemniejszego rejestru piersiowego w arii „Słyszę cygańskie skrzypce”, zwłaszcza w popularnym ustępie „Tu mieszka miłość”, utrzymanym w rytmie czardasza. Jedyne co, to może nie dostawało w śpiewie większej lekkości, podobnie jak całemu przedstawieniu, któremu przydałoby się też więcej wdzięku.

                                                                          Lesław Czapliński