Przegląd nowości

„Armida” Rossiniego w Opéra de Montpellier

Opublikowano: piątek, 03, marzec 2017 19:50

Wspaniały sukces Cyrulika sewilskiego Rossiniego na bardzo długi okres czasu przyćmił znaczenie, jakie w twórczości włoskiego kompozytora miały opera seria, zwłaszcza te, które powstały podczas jego pobytu w Neapolu. Jedną z nich jest skomponowana do libretta Giovanniego Federico Schmidta Armida (1817), która stawia wykonawcom wprost nieludzkie wyzwania wokalne.

Armida,Montpellier 1

A przecież paradoksalnie rzeczone libretto, opowiadające osadzoną w fantastycznym świecie historię miłosną, początkowo nie stymulowało wyobraźni Rossiniego i nie stanowiło dla niego źródła spontanicznej inspiracji. A jeśli przyjął on zamówienie dyrektora Opery w Neapolu, to tylko dlatego, że jako młody kompozytor nie mógł sobie pozwolić na zignorowanie propozycji złożonej przez placówkę, która w ówczesnym pejzażu operowym zajmowała równie prestiżowe miejsce, co Opera Paryska.


W dodatku orkiestra neapolitańskiego Teatro San Carlo nie miała sobie równych w całej Europie. Niezależnie zatem od sceptycznego stosunku do tekstu Schmidta, Rossini potrafił zmobilizować siły twórcze i napisać niespodziewanie nowoczesne jak na na tamte czasy dzieło, nacechowane frapująco indywidualnym stylem. Jeśli zaś Armida tak rzadko pojawia się dzisiaj na scenach teatrów operowych, to właśnie z powodu wspomnianych wyżej trudności ze znalezieniem będącej w stanie zmierzyć się z tą morderczą partyturą obsady wykonawczej. Przecież nie bez powodu po ostatniej produkcji w Budapeszcie w roku 1838, rzeczona opera znikła na całe stulecie ze scen i odrodziła się dopiero na festiwalu Florencki Maj Muzyczny (1952), gdzie rolę tytułową śpiewała słynna Maria Callas.

Armida,Montpellier 2

Otóż miło mi poinformować, że wspomnianych wyżej trudności nie przestraszyła się dyrekcja teatru we francuskim mieście Montpellier, w którym pokazano właśnie realizację opery Rossiniego sprowadzoną z Opery w Gandawie, gdzie mogliśmy ją oglądać w grudniu 2015 roku. Tym razem rolę Armidy, jedynej postaci kobiecej tego dzieła, wokół której tak naprawdę zostało ono skonstruowane, powierzono debiutującej w tej partii francuskiej mezzosopranistce Karine Deshayes, wywiązującej się z tego karkołomnego zadania w doprawdy imponującym stylu. Posiada ona świetnie opanowaną technikę wokalną pozwalającą jej swobodnie i lekko atakować dźwięki w górze skali, bez problemu znajdować oparcie dla niskich dźwięków, wokalizować bez najmniejszego wysiłku oraz stawiać dzielnie czoła wszelkim trudnym pasażom, ruladom czy ozdobnikom. Co ważne nie chodzi tu bynajmniej wyłącznie o fajerwerkowe pokazy technicznych możliwości, tylko o nieustanne szukanie muzycznych i wyrazowych niuansów, które ostatecznie mają przecież służyć budowaniu psychologicznego profilu tej zakochanej czarownicy. Deshayes równie przekonująco odnajduje się w porażających niebywałą gwałtownością frazach, co w wypełnionych afektami epizodach o bardziej lirycznym wydźwięku. I choć w dniu, w którym miałem możliwość obejrzeć to przedstawienie, głos artystki zdradzał niekiedy pewne objawy zmęczenia (w pełni zresztą w tym przypadku zrozumiałego), to przecież i tak mamy tu do czynienia z porywającą i godną podziwu kreacją sceniczną.


Entuzjazm publiczności wznieca również występ włoskiego tenora Enea Scali, śpiewającego partię rycerza Rinaldo, który fantastyczne warunki techniczne łączy z wrażliwym frazowaniem i bezbłędnym wyczuciem stylu. I choć pozostała czwórka tenorów nie wzbudza większych zastrzeżeń, to nie są oni jednak w stanie wspiąć się na wyżyny wokalne tej dwójki obsadzonych w głównych rolach artystów. 

Armida,Montpellier 3

Nie zawsze satysfakcjonująco prezentuje się tutejszy chór, któremu brakuje nieraz spójności brzmienia i precyzji w kolejnych wejściach, co może być rezultatem nadmiernego koncentrowania się na dość skomplikowanej akcji scenicznej. 

Armida,Montpellier 4

Stojący na czele Orchestre national Montpellier Occitanie włoski dyrygent Michele Gamba prowadzi całe przedstawienie dynamicznie i z dużym zaangażowaniem, dbając nieustannie o uwydatnianie zawartego w tej partyturze urokliwego malarstwa dźwiękowego. Jedynym, ale niestety dość poważnym, mankamentem jego interpretacji jest dopuszczanie do nadmiernego narastania wolumenu dźwiękowego, co powoduje, że gra orkiestry niejednokrotnie „przykrywa” interwencje solistów, co często zmusza ich do forsowania głosów. Pozornie oryginalna wizja francuskiej reżyserki Mariame Clément grzeszy niejednokrotnie brakiem transparentności, a w niektórych momentach pozostaje wręcz niezrozumiała.


Ogólna koncepcja polega na zastąpieniu armii krzyżowców ich współczesnym odpowiednikiem, którym - według realizatorki - są dzisiaj rywalizujący ze sobą na stadionach sportowych piłkarze. Widniejący na ich koszulkach numer 10 nawiązuje oczywiście do głośnej niegdyś historii francuskiego piłkarza Zinédine Zidane’a, który podczas finałowego meczu Mistrzostw Świata, rozgrywanego w Berlinie w 2006 roku, powalił zawodnika z drużyny przeciwnej na ziemię uderzeniem głową w klatkę piersiową.

Armida,Montpellier 5

Ten absurdalny i skandaliczny gest zyskał szeroki rozgłos, a we Francji stał się nawet tematem popularnej piosenki. Otóż dla Mariame Clément Zidane stał się symbolem tragicznego bohatera, który niemądrym zachowaniem sam doprowadził do swego upadku.

Armida,Montpellier 6

W omawianej inscenizacji sportowe koszulki piłkarzy są niejednokrotnie zastępowane strojami historycznymi, które z kolei pozostają w jaskrawym kontraście do współczesnej sukni Armidy. Od czasu do czasu owi krzyżowcy-sportowcy zdradzają niepohamowany samczy popęd płciowy, pokazany w sposób aż nazbyt dosłowny, kiedy to rozochoceni mężczyźni zabawiają się gadżetem erotycznym w postaci nadmuchiwanej lalki.


Czarodziejski ogród symbolizuje zawieszony w głębi sceny i wypełniony dość kiczowatymi malunkami tiul, Królestwo Miłości z drugiego aktu zostaje przywołane jedynie za pomocą spuszczanej z góry na linach kanapy, natomiast lubieżne nimfy są powabnymi i niewinnymi - co sugerują białe suknie – dziewczętami.

Armida,Montpellier 7

Miłosne zbliżenie pomiędzy Armidą i Rinaldem jest symbolizowane w staroświeckim stylu, który wywołuje na widowni wyraźne rozbawienie. Oto bowiem kochankowie ukazują się w środku wielkiej ramy do obrazu, otoczonej wdzięcznie się prezentującymi dziewczętami, którym towarzyszy dwóch roznegliżowanych efebów.

Armida,Montpellier 8

Ponadto ta nieprzekonująca realizacja razi niezbyt atrakcyjnym pod względem estetycznym oświetleniem oraz, co gorsze, brakiem choćby zarysu sensownie przemyślanej gry aktorskiej, ograniczającej się głównie do konwencjonalnych póz operowych. Powtórzmy zatem raz jeszcze: jeśli to pokazane w Montpellier przedstawienie zapisze się w pamięci widzów, to z pewnością przede wszystkim ze względu na porywające kreacje wokalne głównych protagonistów.

                                                                                     Leszek Bernat