Przegląd nowości

„Stabat Mater” Dvořáka w Opéra national de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 11, luty 2017 15:22

Kult Maryjny był bardzo rozpowszechniony w katolickich regionach słowiańskich, z których wywodził się czeski kompozytor Antonín Dvořák, ale to jeszcze nie tłumaczy powodu, dla którego w roku 1876 ten twórca postanowił napisać tak często dzisiaj wykonywane Stabat Mater.

Tym bardziej, że po sukcesie poświęconego tej samej tematyce dzieła Rossiniego przedstawianie cierpienia Matki Boskiej u stóp ukrzyżowanego Syna w formie muzycznej nie znajdowało się już w centrum zainteresowania kompozytorów. Można oczywiście dopatrywać się tutaj inspiracji religijnej, naturalnej u osoby, która pełniąc funkcję organisty w kościele św. Adalberta w Pradze, miała z muzyką religijną niemalże codzienny kontakt.

Otóż w rzeczywistości impulsem do napisania pierwszego w dorobku Dvořáka dzieła sakralnego stała się osobista tragedia, jaka dotknęła czeskiego kompozytora we wrześniu 1875 roku, kiedy to zmarła jego córeczka Josefa.

W atmosferze żałoby skomponował pierwszą wersję Stabat Mater, na czwórkę solistów, chór i fortepian. Kiedy w roku 1877 w dramatycznych okolicznościach zginęła dwójka kolejnych dzieci kompozytora, przygotował on drugą wersję rzeczonego dzieła, tym razem z udziałem orkiestry. Generalnie opierał się na tekście Mszału Rzymskiego, ale niekiedy od niego odstępował sięgając po sekwencje trzynastowiecznego poety Jacopo da Todi, które sprzyjały bardziej osobistemu potraktowania wątku cierpienia.

Dzieło Dvořáka opisuje ból Marii Dziewicy w obliczu agonii ukrzyżowanego Jezusa, najpierw z punktu widzenia jakby zewnętrznego obserwatora, a następnie z indywidualnej i wręcz intymnej perspektywy matki utożsamiającej się z cierpieniami swego syna, współodczuwającej razem z nim i w tej empatii szukającej pocieszenia. Tym samym będący zaangażowanym świadkiem tego matczynego cierpienia słuchacz jest zachęcany do modlitwy o zmartwychwstanie Chrystusa, a pośredniczką pomiędzy modlącym się człowiekiem i jego Stwórcą ma być właśnie za sprawą swojego niewyobrażalnego cierpienia Maria.

Mamy tu w takim razie do czynienia z opisem pewnego stanu, atmosfery, sytuacji, ale na pewno nie z dramaturgiczną narracją, jaka na przykład cechuje Pasje Bacha.

Dlatego zapowiedź scenicznej wersji Stabat Mater, jak to dopiero miało miejsce w Operze w Montpellier, wywołuje zawsze duże zaciekawienie, dotyczące sposobu, w jaki reżyser zmierzy się ze wszystkimi trudnościami tak bardzo nieteatralnej pozycji. Powiedzmy zatem od razu, że włoska reżyserka Sandra Pocceschii współpracujący z nią Giacomo Strada wyszli z tej próby zwycięsko, a przygotowana przez nich wizja przemawia do widza - niezależnie od kontrowersyjnych akcentów - niezwykle ekspresyjnymi obrazami, intrygującymi pomysłami i poruszającymi klimatami.

Celną ideą wydaje się rozgrywanie całej realizacji na pustej, praktycznie pozbawionej przedmiotów i rekwizytów przestrzeni scenicznej. Jak się domyślamy z jednej strony symbolizuje ona bezgraniczną pustkę duchową w zagubionym i samotnym człowieku - stąd zapewne widniejący na koszulkach solistów napis: no future - zaś z drugiej przywołuje obraz grobu Chrystusa, ale także mogiły dla pochowanej w naszym poranionym sercu wiary i miłości. Reżyserka wprowadza też element „dziury” (symbolicznie i konkretnie), wokół której manifestują się takie odczucia i emocje jak pragnienie, przemoc, niemoc, przywoływane widokiem poczerwienionych, jakby zawstydzonych twarzy. To wokół tej dziury krąży czwórka solistów wygłaszających - niczym ewangeliczni autorzy - swoje kwestie.

Z owych twarzy najmocniej eksponowana jest ta jedna, należąca do Giacomo Strady, kojarzącego się swym wyglądem z ikonograficznym wyobrażeniem Chrystusa. Jej powiększający się i niejako zbliżający do widza wizerunek, aż do momentu, kiedy dostrzegamy już tylko smutne i przenikliwie patrzące oczy, wyświetlany jest na umieszczonym w głębi ekranie. Spoczywający na nas nieubłaganie wzrok nie pozostawia obojętnym, gdyż w pewnym sensie pyta o naszą reakcję na opisywany skandal ukrzyżowania i porusza problem indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialności. Intrygującym zabiegiem jest umieszczenie chóru w głębi wygospodarowanego pośrodku sceny zagłębienia, powodujące jego wyizolowanie, a nawet uwięzienie, w obojętności, ignorancji, a może także w cierpieniu. Mamy nawet prawo podejrzewać, że reżyserski duet łączy cierpienie Jezusa na krzyżu i cierpienie bolejącej u Jego stop Matki z cierpieniami współczesnego społeczeństwa, albowiem w pewnym momencie to właśnie z owej tkwiącej w dole grupy wyłania się postać Chrystusa. Koncepcja Sandry Pocceschi i Giacomo Strady polega na przekładaniu na język wizualny każdej z kolejnych części muzycznych dzieła i traktowaniu ich w sposób całkowicie autonomiczny. Wśród powstających tą drogą i częściowo już opisanych wyżej obrazów wyróżnia się też widok nagiej i dźwigającej na swych barkach długą belkę (od krzyża?) kobiety z rozpuszczonymi włosami, która nieodparcie przywołuje postać Matki Boskiej.

Siła oddziaływania poszczególnych odsłon tkwi też w spowolnionych ruchach wszystkich wykonawców i niespiesznym prowadzeniu gry scenicznej, w umiejętnym wykorzystaniu przestrzeni i niemalże malarskim prowadzeniu świateł ze szczególnym uwydatnianiem biało-czarnych kontrastów. Najgłębsze doznania wywołuje jednak przede wszystkim niemalże mistyczna interpretacja partytury Dvořáka zaproponowana przez stojącą na czele Orkiestry Narodowej Montpellier i chóru miejscowej opery dyrygentkę Laurence Equilbey, która dziesięć lat temu utrwaliła już dla firmy Naïve rzeczone dzieło na płycie, tylko w wersji z towarzyszeniem fortepianu (z udziałem wybitnej pianistki Brigitte Engerer). Pod batutą Equilbey narracja muzyczna rozwija się płynnie i ujmująco naturalnie, uwydatniając swój kontemplacyjny, elegijny, a niekiedy wręcz egzaltowany charakter. Stonowana dynamika i pozbawiona nadmiaru melodyka są tyko z rzadka przełamywane nieco bardziej dramatycznymi porywami, a cechująca tę muzykę różnorodność stylistyczna nie odbiera jej w żadnym momencie pobożnego skupienia i zdolności do oddania sensu podawanego tekstu. 

Na koniec trzeba jeszcze podkreślić doskonały poziom kwartetu solistów, którzy w dużej mierze przyczyniają się do powodzenia tego niewątpliwie trudnego do realizacji przedsięwzięcia. Nie tylko bowiem bezbłędnie odnajdują się w opisanej konwencji teatralnej, ale także, pomimo młodego wieku, imponują dojrzałą formą wokalną i dużą wrażliwością muzyczną. Fińska sopranistka Helena Juntunen wzrusza delikatnością idealnie pasującego do fragmentów lirycznych głosu, zwłaszcza kiedy w pewnym momencie dochodzi on z wysokości przestrzeni scenicznej. Przejmująco brzmi tajemniczo przyciemniony i pięknie nasycony alt polskiej artystki Agaty Schmidt, która po swoim trzyletnim stażu w Atelier Lyrique Opery Paryskiej miała już okazję zabłysnąć swoim nieprzeciętnym talentem na ważnych scenach Europy, a także zaprezentować się przed publicznością w Polsce. Ponadto nie zawodzą pochodzący z Białorusi i dysponujący szlachetnie brzmiącym basem Ilya Silchukov oraz przybyły z Turkmenistanu Doviet Nurgeldiyev, śpiewający świetlistym i eterycznie lekkim tenorem. Nic dziwnego, że występ tej wyśmienicie ze sobą współpracującej czwórki młodych artystów spotkał się z gorącym przyjęciem urzeczonych słuchaczy.

                                                                                       Leszek Bernat