Przegląd nowości

„Żydówka” Halévy’ego w Opéra national du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 09, luty 2017 07:45

Żydówka Fromentala Halévy’ego, wciąż jeszcze rzadko pojawiająca się dzisiaj na scenach teatrów lirycznych, należała w XIX wieku do najczęściej wystawianych i najbardziej podziwianych dzieł operowych, a opowiadana w niej historia niemożliwej do spełnienia miłości pomiędzy chrześcijaninem (Leopold) i Żydówką (Rachel) oraz złożonej przez tę ostatnią ofiary z własnego życia przyjęła (podobnie jak parę lat wcześniej Hugenoci) walor żarliwego manifestu na rzecz tolerancji.

W czasach, kiedy we Francji przegłosowano prawa liberalizujące praktyki religijne, postać Żyda mogła być swobodnie eksponowana na scenie (Halévy i Meyerbeer byli sami Żydami), zaś antysemityzm nie znajdował się jeszcze w centrum debaty publicznej.

Libretto Scribe’a (chrześcijanina) miało więc na celu - na wzór wielu powstających wówczas powieści – pokazać w nowym świetle status Żyda w społeczeństwie i nie jest przypadkiem, że w latach trzydziestych minionego wieku, wraz z narastaniem faszyzmu w Europie, rzeczone dzieło praktycznie znikło z repertuaru operowego.

Kiedy Opera Paryska zdecydowała się wreszcie w 2007 roku przedstawić Żydówkę pierwszy raz po wojnie swojej publiczności, inicjatywa ta nie napotkała na żadne przeszkody i spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem. O tym, w jak negatywnie odmienionym świecie obecnie żyjemy, świadczą specjalne środki ostrożności, jakie w kwietniu 2015 roku zostały przedsięwzięte przez belgijską Vlaamse Opera w związku z przygotowaną przez nią nową inscenizacją dzieła Halévy’ego.

Zablokowane ulice, uzbrojeni policjanci, dokładna kontrola widzów oraz zakaz ich wychodzenia z budynku teatru podczas przerwy potwierdziły niezwykłą aktualność przesłania Żydówki i konieczność jej częstszego wystawiania. Dobrze się zatem stało, iż produkcja z Antwerpii dotarła teraz do Opéra du Rhin w Strasburgu, gdzie została przyjęta z dużym zrozumieniem, co być może wynika z faktu, że w zmieniającym się wokół nas w zastraszającym tempie świecie wymowa dzieła Halévy’ego wciąż nabiera na sile. 

Znany z radykalnych i bezkompromisowych, wszak oryginalnych i często prowokujących do myślenia inscenizacji niemiecki reżyser Peter Konwitschny zdecydowanie odrzucił estetykę grand opéra wraz z jej spektakularnymi obrazami historycznymi, pełnymi rozmachu scenami zbiorowymi, bogatymi dekoracjami i efektami specjalnymi.

Nie zawahał się też dokonać istotnych cięć i zmian w partyturze – zapewne ku oburzeniu niektórych purystów - co skutkuje zniknięciem czterech fragmentów w samym tylko akcie pierwszym (w tym również serenady Leopolda „Loin de mon amie”), pantomimy i baletu z aktu trzeciego czy przeniesieniem cavatiny Eleazara o jeden akt później i wykonaniem jej przed opuszczoną kurtyną.

Powiedzmy jednak od razu, że początkowe zaskoczenie ustępuje szybko miejsca podziwowi dla niebywałej konsekwencji, z jaką Konwitschny ucieka się do tych zabiegów w celu dotarcia do esencji dzieła oraz wydestylowania z niego maksymalnej skuteczności dramaturgicznej i mocy ekspresyjnej. W ten sposób nadaje mu on absolutnie uniwersalny wymiar i zamienia całą wizję inscenizacyjną w kategoryczny sprzeciw przeciwko barbarzyństwu, ideologicznemu zaślepieniu i wszelkim – nie tylko religijnym – fanatyzmom. To dlatego ubrani we współczesne stroje Żydzi i chrześcijanie wyglądają tutaj identycznie, a jedynym drobnym elementem, który ich wyróżnia, są rękawiczki: żółte dla pierwszych, niebieskie dla drugich.

Zapewne z tego też powodu odrzucone zostały wszelkie symbole religijne, z wyjątkiem widocznej w głębi i przywołującej przytłaczający wpływ kościoła barwnej rozety, przyjmującej podczas świętowania Paschy szary kolor.

Jednolita scenografia składa się z metalowych, oświetlonych neonami i obracających się wokół własnej osi struktur metalowych, które w czwartym akcie utworzą przestrzeń więzienia. Wszechobecna przemoc znajduje swe apogeum w scenie, podczas której Rachel obwiązuje się ładunkami wybuchowymi, taśmowo produkowanymi przez cały chór i wszystkich solistów: nikt nie jest bez winy i każdy przykłada rękę do powszechnie panującego horroru.

Ową przemoc odczuwamy niemalże fizycznie za sprawą krążących po sali i przeciskających się pomiędzy rzędami chórzystów – tłumu, który pod koniec aktu pierwszego kpi i szydzi z praktycznie już nie słyszalnych z tego powodu solistów. Również wśród poruszonych i niemalże fizycznie włączonych w akcję widzów Rachel zaśpiewa w stanie wzburzenia - przerywanego napadami histerycznego śmiechu - swą znaną romancę „Il va venir”, podobnie jak biorący nas za świadków Eleazar - słynną arię „Rachel, quand du Seigneur”.

Niektóre epizody utrzymane są niemalże w stylu burleski, jak pojawienie się na święcie Paschy pijanej księżniczki Eudoksji z pistoletem w ręku czy jej dialog z rywalką Rachelą nad łóżkiem śpiącego obiektu ich miłości: Leopolda. To zderzenie szyderstwa i kpiny z rozgrywającą się tragedią i przemocą sfanatyzowanego tłumu, dążącego do egzekucji żydowskiego złotnika i jego przybranej córki Racheli (w rzeczywistości uratowanej przezeń podczas rzezi Rzymu córki kardynała Brogni), nadaje ich męczeństwu jeszcze bardziej dramatyczną wymowę.

Samą scenę śmierci tej dwójki protagonistów Konwitschny utrzymuje w podniosłym nastroju, ubierając ich w stroje nowożeńców, tak jakby opuszczenie okrutnego świata otwierało przed nimi jasną i szczęśliwą perspektywę wyzwolenia. Z ta porażającą i pomimo kontrowersyjnych pomysłów bezbłędnie skonstruowaną wizją sceniczną nie do końca współgra sposób prowadzenia orkiestry przez Jacques’a Lacombe’a.

Nie można mu odmówić umiejętności budowania złożonych konstrukcji muzycznych ani skuteczności  zakresie prowadzenia pewną ręką rozbudowanego zespołu wykonawczego. Natomiast pod jego dyrekcją całe wykonanie razi ociężałością i brakiem subtelności, co stanowi duży mankament szczególnie we fragmentach o lirycznym charakterze. W reprezentującym wyrównany poziom zespole solistów na pierwszy plan wysuwa się szwajcarska sopranistka Rachel Harnisch, która w roli Rachel wykazuje nieprzeciętny temperament dramaturgiczny, poruszające zaangażowanie i niebywałą ekspresję.

Z kolei rumuńska sopranistka Ana-Camelia Stefanescu ujmuje w partii księżniczki Eudoksji powabem bezbłędnie prowadzonego głosu i naturalnym wdziękiem, potrafiąc jednocześnie w akcie czwartym poruszać się w bardziej tragicznych rejestrach. Wyraziste postacie kreują też Nicolas Cavallier (Ruggiero/Albert), Jérôme Varnier (kardynał Brogni) oraz Robert McPherson (Leopold).

Nagła niedyspozycja włoskiego tenora Roberto Saccà, przewidzianego pierwotnie do roli żydowskiego złotnika Eleazara, postawiła dyrekcję teatru w Strasburgu w trudnej sytuacji, ponieważ artystów mających w swoim repertuarze tę partię jest wyjątkowo mało. Po długich poszukiwaniach udało się w ostatniej chwili znaleźć zastępstwo w osobie Amerykanina Roya Corneliusa Smitha. Pomimo wyraźnego zmęczenia spowodowanego długą podróżą (dotarł na miejsce na dwie godziny przed premierą!) pokazał dużą klasę wokalną wzniecając gorące brawa wstrząsającą interpretacją wspomnianej wyżej arii „Rachel, quand du Seigneur”.

                                                                    Leszek Bernat