Przegląd nowości

„Potępienie Fausta” w Opéra Royal de Wallonie

Opublikowano: czwartek, 02, luty 2017 10:15

Legenda mówi, że w szesnastowiecznych Niemczech żył niejaki Doktor Faust, który chwalił się publicznie uprawianiem czarnej magii i zdolnością do powtórzenia cudów dokonanych przez Chrystusa.

Potepienie Fausta,Liege 1

Oczywiście natychmiast oskarżono go o konszachty z diabłem i wyrzucono z Uniwersytetu w Erfurcie, na którym wykładał. Niedługo potem ten sam uczony zwierzył się pewnemu zakonnikowi z tego, iż posunął się jeszcze dalej w swoich tajemnych praktykach, podpisując pakt z diabłem. Jeszcze później w lipskiej oberży Auerbacha podobno przepowiedział przyszłość jakiemuś wędrowcowi, po czym ślad po nim zaginął.


Postać tego naukowca-alchemika stała się początkowo tematem popularnych sztuk teatralnych Christophera Marlowe’a i Gottholda Ephraima Lessinga, wszakże to Goethe nadał Faustowi szlachetny status bohatera literackiego.

Potepienie Fausta,Liege 2

Koncentrując akcję swego dramatu (wydanego w całości dopiero po śmierci autora w 1833 roku) na pakcie demona Mefistofelesa z Faustem, który sprzedaje duszę w zamian za rozkosze ziemskiego życia, Goethe wprowadził jeszcze dodatkowo postać Małgorzaty, dostępującej dzięki swojej szczerej i niewinnej miłości ostatecznego zbawienia.

Potepienie Fausta,Liege 3

Postać Fausta stała się inspiracją do powstania wielu oper, z których wymieńmy tylko te najważniejsze: Faust Charles’a Gounoda, Mefistofele Arrigo Boito, Doktor Faust Feruccio Busoniego czy Faustus, the Last Night Pascala Dusapina. Tekst niemieckiego poety w tłumaczeniu Gérarda de Nervala wywarł także ogromne wrażenie na Berliozie, który inspirując się nim napisał najpierw Osiem scen z Fausta op.1, a następnie czteroczęściową legendę dramatyczna La damnation de Faust (Potępienie Fausta).


Sam poprowadził w paryskiej Opéra Comique jej prawykonanie w roku 1846, zakończone totalną porażką, która powtórzyła się także podczas wznowienia dzieła w grudniu tego samego roku.

Potepienie Fausta,Liege 4

Dezercja publiczności doprowadziła Berlioza do ruiny finansowej, a rzeczona kompozycja nigdy już nie została zaprezentowana za życia twórcy. Paradoks polega jednak na tym, że niezależnie od tego, iż kompozytor przeznaczył tę legendę dramatyczną do wykonania koncertowego, a nie realizacji scenicznej, to właśnie owa partytura, jako jedyne dzieło Berlioza, była obiektem spektakli operowych.


Chyba pierwszym, który celnie zdefiniował naturę tej kompozycji był francuski pisarz Jules Janin, który już w roku 1846 napisał, że Potępienie Fausta „nie jest dramatem, lecz marzeniem poety, myśliciela czy wielkiego artysty, który ujrzał Małgorzatę i Fausta w taki sposób, w jaki Hamlet dostrzegł ducha okiem swojej duszy”. Na zakończenie tych uwag warto jeszcze dodać, że w przypadku omawianej pozycji mamy do czynienia z rodzajem patchworku stylistycznego, na który składają się recytatywy i arie, a zarazem fragmenty symfoniczne i choreograficzne, a także ballada dramatyczna czy oratorium (finałowe Pandemonium). Nie ma tutaj uwertury ani dynamicznych relacji pomiędzy protagonistami, a dramaturgiczną akcję zastępują momenty poetyckich opisów.

Potepienie Fausta,Liege 5

Niedawno relacjonowałem w tym miejscu niezwykle interesujące, choć dość kontrowersyjne realizacje dzieła Berlioza w teatrach operowych w Lyonie i Paryżu. Mam również w pamięci szeroko dyskutowaną inscenizację Oliviera Py w Grand-Théâtre w Genewie z 2008 roku i tym chętniej postanowiłem poznać kolejną propozycję sceniczną, tym razem przygotowaną przez placówkę w belgijskim Liège. Moje zainteresowanie było tym większe, że trudnego zadania podjął się legendarny już włoski śpiewak operowy i zarazem aktor Ruggero Raimondi, znany w Polsce między innymi za sprawą udziału w filmie Andrzeja Żuławskiego „Borys Godunow”. Od razu trzeba powiedzieć, że jego obraz sceniczny posiada wiele atutów: jest dynamiczny, atrakcyjny z plastycznego punktu widzenia (dekoracje Daniel Bianco, stroje Jesús Ruiz, oświetlenie Albert Faura), pozbawiony „martwych” momentów. Jego wizja rozwija się w płynnym stylu, a dzięki szybko następującym po sobie i często zmieniającym się odsłonom uwaga widza utrzymywana jest w stałym napięciu.


Nie ma tutaj monotonii, a nawet w dłuższych i pozbawionej jakiejkolwiek akcji fragmentach symfonicznych Raimondi podtrzymuje nasze zaciekawienie wyświetlanymi na oddzielającym widownię od sceny tiulu projekcjami wideo. Tu jednak pojawia się pewien problem. Otóż te wyświetlane zdjęcia czy sekwencje filmowe nie wnoszą do wizualnej narracji żadnej nowej wartości i na ogół są tylko powtórzeniem tego, o czym akurat dowiadujemy się z tekstu libretta. Kiedy zatem pada słowo ptak, obserwujemy obraz ptaków, przy wspomnieniu o koniach serwowany nam jest film ukazujący koński galop, dosłownie też jest potraktowana ewokacja natury, piosenka o szczurze, wypełniony gnomami i sylfami sen Fausta itd. Nie ma tu natomiast miejsca na bardziej osobistą interpretację reżysera czy próby podjęcia przezeń dialogu z podawanymi treściami. Niestety nie ma też choćby zarysu gry aktorskiej, co powoduje, że śpiewający soliści przyjmują tradycyjne pozy operowe, co na dłuższą metę staje się dla widzów nieco nużące.

Potepienie Fausta,Liege 6

Mankamenty tej scenicznej realizacji z powodzeniem rekompensuje doskonała gra orkiestry, która pod batutą maestro Patricka Davina zachwyca idealnie rozłożonymi napięciami dramaturgicznymi, zmiennością nastrojów i barw, plastycznością muzyczną. W tytułowej roli występuje doświadczony wykonawca tej partii (śpiewał ją już wielokrotnie na prestiżowych scenach Europy) Paul Groves, o czarującej i emanującej niekiedy nostalgią barwie głosu i wzorowej dykcji, pomimo tego, że francuski nie jest jego językiem macierzystym. W Mefistolesa wciela się znany bas Ildenbrando D’Arcangelo, o zaiste diabelskiej i wywierającej duże wrażenie osobowości scenicznej. Podobać się też może belgijski bas Laurent Kubla w roli Brandera, natomiast rozczarowanie przychodzi ze strony gruzińskiej mezzosopranistki Nino Surguladze, która jako Małgorzata ma spore kłopoty z intonacją i subtelnym prowadzeniem wymagających cieniowania fraz. Ponadto nie zachwyca zazwyczaj prezentujący znacznie lepszą formę chór, często wymykający się spod ręki dyrygenta i nie będący w stanie utrzymać jednorodnego brzmienia.

                                                                                     Leszek Bernat