Przegląd nowości

Abigail, babilońska księżniczka

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 26, styczeń 2017 11:10

Za sprawą ukraińskiej sopranistki Ludmiły Monastyrśkiej postać ta wysunęła się na pierwszy plan w ostatnim przedstawieniu dotychczasowej inscenizacji Nabuchodonozora na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera, transmitowanego 7 stycznia (niniejsza relacja powstała w oparciu o pokaz w krakowskim kinie „Kijów”, należącym do sieci Apollo-Film).

Partia Abigaile odznacza się rozległym ambitusem, licznymi dużymi przeskokami interwałowymi i przeznaczona jest na sopran dramatyczny dysponujący techniką koloraturową. Jej pierwsza wykonawczyni Giuseppina Strepponi, późniejsza żona kompozytora, przypłaciła ją utratą głosu. Późniejsze odtwórczynie uniknęły jednak tego losu wypracowując odpowiednią technikę. Wyrównana emisja sprawia, że głos ukraińskiej śpiewaczki na żadnym odcinku skali nie przybiera ostrego, przenikliwego brzmienia, nawet w dynamice forte.

Służy temu między innymi odpowiednia artykulacja, polegająca niejednokrotnie na intonowaniu wysokich dźwięków pianissimo i stopniowym ich rozszerzaniu i dynamicznym wzmacnianiu. Zwłaszcza interpretacja kawatyny Anch'io dischiuso un giorno z II aktu odznaczała się niezwykłą kulturą i szlachetnością dźwięku, w zależności od przekazywanej treści uzyskującego odpowiednią barwę.

Ponadto artystka subtelnie koloryzowała rysunek melodyczny dyskretnymi wokalizami. Bardzo korzystne wrażenie wywarł tenor Russell Thomas w roli Ismaela. Jego pewnie brzmiący głos o metalicznym zabarwieniu bez trudu wznosił się wzwyż, obiecująco otwierając na górny rejestr, a przy tym ani na moment nie przybierał wysilonego brzmienia. Niestety, Placido Domingo niezbyt sprawdził się w tytułowej roli. Jego głos zupełnie nie posiada barwy barytonowej, pozostając zbyt jasnym a w operach Verdiego są to partie przeznaczone nadto na jego gęstą odmianę, tzw. baritone robusto.

Tym razem nie zrekompensował też tego braku scenicznym ukształtowaniem wizerunku postaci, nie znajdując należytych środków i rozwiązań aktorskich, które sugestywnie oddałyby przeżywany przezeń dramat i dokonującą się pod jego wpływem przemianę osobowości. Ukraińskiemu basowi Dmytro Bełosilśkiemu jako Zachariaszowi nie dostawało przepaścistości dawnych basów słowiańskich, stąd niskie tony w jego wykonaniu nie posiadały pożądanej głębi i brzmiały nieco anemicznie, a co za tym idzie nie dostawało im pożądanej siły wyrazu.

Także dźwięki należące już do barytonowej tessytury nie odznaczały się szczególnym blaskiem, stąd nie wywarły większego wrażenia, a przecież jest to jedna z nielicznych włoskich oper belcantowych, która w znacznej mierze właśnie na basie stoi.

Wszyscy protagoniści odzwierciedlali niegdysiejsze standardy związane z operową umownością, zwłaszcza w odniesieniu do postury i aparycji dawnych primadonn i pierwszych tenorów, odznaczających się, jak to swego czasu ujął Jerzy Waldorff w odniesieniu do pewnej polskiej śpiewaczki, nie tylko potęgą ducha, a w tym przypadku głosu, ale i ciała. Przypomniała mi się opowieść mojej babci, która poniekąd wychowała się w loży lwowskiego Teatru Wielkiego, że miejscowi krytycy zasiadali na jaskółce i przesłaniali oczy dłonią, by wynikające z tych ułomności wrażenia wizualne nie psuły im ani zakłócały słuchowych. O ile Monastyrśka i Thomas wynagradzali je wybitnymi walorami swego śpiewu, to w przypadku pozostałych pozostawało to nieznośnym anachronizmem.

Mieliśmy zatem do czynienia jakby z unaocznieniem wypowiedzi Mirosława Kondrackiego sprzed prawie półwiecza o operze jako przedwczorajszym teatrze: „Opera z pokracznymi na ogół wizualnie i nieporadnymi aktorsko wokalistami grającymi „role”, odśpiewującymi „kwestie”, już to na scenie pudełkowej, już to na każdej innej, taka opera jest gatunkiem martwym i jeśli nawet kiedyś była możliwa jako środek artystycznego przekazu, to dziś już możliwa nie jest”.

Inscenizacja Elijaha Moshinskyego w celu zdynamizowania akcji operowała stałym, dwustronnym ukształtowaniem scenograficznym, co dzięki zastosowaniu sceny obrotowej stwarzało możliwość szybkiej zmiany miejsc wydarzeń. Aliści, nie lada wyczynem było sprawienie, że na stosunkowo obszernej przestrzeni scenicznej Metropolitan udało się uzyskać efekt sztucznego zagęszczenia, a więc tłoczenia się postaci i chórzystów, nieodmiennie plątających się sobie pod nogami i wywołujących wrażenie chaotycznego ruchu, którego nikt nie zaplanował ani nad nim nie panował.

Kostiumy miały na ogół odnosić się do mniej lub bardziej umownych wyobrażeń o przywoływanych realiach historycznych, przy czym w słynnym chórze Va pensiero kojarzyć się mogły raczej z okresem powstania opery, a więc czasami włoskiej irredenty, lub żydowskimi imigrantami, w XIX wieku masowo przybywającymi do Stanów Zjednoczonych.

Na szczególne słowa uznania zasłużył powoli rozstający się z Metropolitan Opera jej do niedawna wieloletni dyrektor muzyczny, James Levine, który, pomimo częściowego unieruchomienia, z należytym nerwem i zacięciem dramatycznym poprowadził orkiestrę. Giuseppe Verdi włoskim zwyczajem wprowadził tak zwaną bandę, czyli ulokowany na scenie drugi zespół instrumentalny, intonujący przede wszystkim główny motyw opery, czyli marsz Nabuchodonozora, począwszy od uwertury wielokrotnie się przez nią przewijający.

                                                                             Lesław Czapliński